Visiones Metafóricas

Hollis Frampton en Criterion

2012-01-18T09:28:00.006-05:00

El diez de abril saldrá a la venta, en Blu-ray y DVD, A Hollis Frampton Odyssey en la colección Criterion.

La página de Criterion dice lo siguiente:

Un ícono de la vanguardia [norte-]americana, Hollis Frampton realizó películas rigurosas, audaces, inteligentes y emocionantes, dejando atrás un corpus que sigue sin precedentes. En los años de 1960, tras comenzar como poeta y como fotógrafo, Frampton quedó fascinado por las posibilidades del cine en 16mm. En trabajos radicalmente lúdicos, visual y sónicamente deslumbrantes, como Surface Tension, Zorns Lemma, (nostalgia), Critical Mass, y el enorme e inconcluso ciclo Magellan (interrumpido por su muerte a la edad de 48 años), Frampton replanteó el cine, haciendo de él algo que vacilaba entre lo literario, lo matemático, lo escultórico y lo simplemente hermoso -y siempre cautivante. Esta colección de trabajos del artista esencial -el primer video de este tipo publicado- incluye veinticuatro películas, fechadas entre 1966 y 1979.

INCITE! 3

2011-11-02T14:12:00.016-05:00

El nuevo número de la revista Incite! está por salir de imprenta. La revista, creada con la intención de llenar el vacío crítico que existe en lo que se refiere a la periodización y el análisis del cine de vanguardia y otras formas artísticas audio-visuales, ofrece una selección imprescindible de textos e imágenes. INCITE! nos invita a contribuir a su publicación física, realizando donaciones a cambio de los números anteriores de la revista, DVDs con películas experimentales, y otros premios (la lista de las donaciones y los premios correspondientes se puede ver en esta página). Las donaciones recomendadas van desde 1US$ a 200US$ (o más) y pueden realizarse cargando el dinero a través de una cuenta Amazon.

Con el nombre de "New Ages", el nuevo número de Incite! ofrece 160 páginas con artículos, entrevistas, e imágenes. Participan en este número 25 artistas, cineastas, curadores y críticos de Estados Unidos y Canadá. Este tercer número se concentra en el cambio generacional y las bifurcaciones de las tendencias del cine, el video y los nuevos medios experimentales. El volumen también se concentra en el renovado interés por la espritualidad "New Age", que permea tanto la estética como la filosofía de varios artistas de los medios contemporáneos.

La versión virtual de la revista permite acceder a un dossier sobre el Congreso Internacional de Medios Experimentales, que tuvo lugar el año pasado en Toronto.

Brett Kashmere invita a ponerse en contacto con él a través de editor@incite-online.net y http://www.incite-online.net

Escribiré más acerca de INCITE! en los días que vienen. Por el momento, incito a todos a colaborar para hacer posible su publicación física.

El mes de October

2011-10-01T12:48:00.016-05:00

Hace unos días, por la cuenta facebook de Experimental Film, me enteré de la publicación del más reciente número de la revista October.
A October le debo varias entradas de este blog, pues se trata de una de las revistas académicas que ha tratado con más rigor y frecuencia temas relacionados con el cine experimental y otras exploraciones del arte de la imagen en movimiento.
El último número de la revista permite asimismo mencionar a un cineasta ausente de este blog hasta ahora: Ken Jacobs.
Desde la página de October se puede acceder de forma gratuita a uno de sus artículos: una mesa redonda sobre el cine experimental digital, en la cual participan Malcolm Turvey, Ken Jacobs, Federico Windhausen, Mark Street, Flo Jacobs, Lynne Sachs y Luis Recoder. He traducido un fragmento de esta discusión.

_____

Federico Windhausen: Cuando emergió el video arte, ¿se le discutía como algo que los cineastas experimentales debían considerar? Siempre he sentido que los cineastas experimentales sentían, en la era del video analógico, que podían fácilmente mantener su distancia con respecto a él.

Flo Jacobs: Eso se debe a que los laboratorios que revelaban película todavía estaban en funcionamiento.

Windhausen: ¿Así que no era una amenaza? Era algo que ustedes podían simplemente evitar.

Ken Jacobs: Así es.
[...]
Mark Street: En los años de 1980, cuando estudié cine, todavía existía esa distinción, pero empezaba a significar cada vez menos. La gente tomaba la decisión de grabar en video analógico por razones económicas, no de contenido o estéticas. Cuando recién llegué a la escuela de cine, la gente preguntaba: "¿Es una película o un video?". Pero diez años más tarde eso ya no parecía importar.

[...]

Flo Jacobs: ¿No crees que el cambio realmente ocurrió cuando software de edición más barato, como Final Cut Pro, se volvió fácilmente accesible? Antes de eso, había Avid, pero Avid era caro. Luego apareció Final Cut Pro y lo cambió todo.

Turvey: ¿Cuándo fue eso, Flo?

Flo Jacobs: 1999.

Windhausen: Justo en el momento en el que las cámaras digitales baratas aparecieron en el mercado.

Lynne Sachs: Creo que eso fue una revolución en términos de acceso. Debido a esta accesibilidad, más personas podían gozar de la libertad de usar los nuevos medios para pensar de forma creativa. La gente empezó a creer que uno podía ser un "cineasta" sin ser un "director", y que hacer una película podía ser un acto autónomo, de principio a fin, como lo son pintar o escribir. Eso fue muy radical porque antes había una jerarquía en el cine (excepto entre los cineastas experimentales que trataban de trabajar fuera de esa jerarquía). Creo que ha habido un viraje importante en la comprensión que la sociedad tiene de la creación cinematográfica. La gente se da cuenta que los recursos están allí para que uno lo haga individualmente. Esta "democratización" no es solo un viraje político; es un viraje paradigmático pues permite que el cine sea el producto de una visión realmente individual, como Stan Brakhage y otros siempre propusieron.

[...]

Street: Hay otra historia que también interviene, y esa es la historia del video arte. que se encuentra en un lugar intermedio con respecto a lo que están hablando. Debido a que el video analógico fue popular como un medio anti-gran-arte, transmitía la idea de que uno podía ser dueño de su propia cámara y así responderle a la televisión y a esas cosas.

Ken Jacobs: Las primeras videocámaras eran caras -No eran tan atractivas. Recuerdo que una cosa que me chocó fue su baja resolución. Ralph Hocking manejaba un centro de video, un laboratorio, y en su propio trabajo explotaba la baja resolución del video en vez de imitar el cine.

Sachs: Lo malo del mundo digital es que, a medida que la maquinaria se vuelve más avanzada, hay un intento de reflejar la realidad lo más cercanamente posible. Eso es lo que me parece tan perturbador, mientras que la vanguardia no trata de imitar la realidad. Tratamos de darle forma, invertigarla, jugar con ella, y esculpirla. Por eso la alta definición me parece tan poco atractiva.

[...]

Tomado de Roundtable on Digital Experimental Filmmaking. October Summer 2011, No. 137: 51–68.

Lo eclíptico del saber

2011-06-18T18:16:00.003-05:00

Wiley Wiggins y The octopus project - 2010

James Whitney - 1966

Oskar Fischinger - 1926

Vertov via MUBI

2011-05-04T14:24:00.014-05:00

Hace un poco más de una semana, MUBI anunció que, aprovechando la retrospectiva en el MoMA de las películas de Dziga Vertov, comenzarían a difundir páginas del Storyboard de El hombre de la cámara de cine y otras imágenes e informaciones relacionadas con Vertov. Enlazo aquí las primeras imágenes que difundió MUBI. Recomiendo visitar la página para descargar el resto de las imágenes que ahí se encuentran.

Filmar la vida moderna

2011-04-22T10:31:00.014-05:00

Malcolm Turvey acaba de publicar The filming of modern life: European Avant-Garde Film of the 1920's. En este libro, Turvey emprende un estudio del cine de vanguardia de los años 20, y comenta películas de gran importancia para su desarrollo posterior. La introducción de Turvey refiere lo siguiente:

"En los años de 1920, el cine fue adoptado por la vanguardia europea y el resultado fue un derroche de creatividad. Los cineastas de vanguardia y los artistas experimentaron con el medio de maneras radicales, frecuentemente escribiendo teorías y críticas en tandem con su actividad cinematográfica. Artistas que trabajaban principalmente con otros medios, como los pintores Hans Richter y Fernand Léger, así como pintores que pertenecían a movimientos de vanguardia, principalmente Dadá, el surrealismo y el constructivismo, realizaron algunas de las películas más fascinantes y perdurables de la historia del cine. Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924), Entreact0 (Francis Picabia y René Clair, 1924), Un perro andaluz (Salvador Dalí y Luís Buñuel, 1929), El hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929), y otras películas de vanguardia de ese periodo siguen influenciando a artistas y cineastas hasta hoy. También se las estudia y se escribe sobre ellas, son exhibidas frecuentemente en museos, galerías y cines de arte, y se estudian en clases de historia del cine y del arte.
A pesar de que se ha escrito mucho acerca de estas películas, suelen ser estudiadas por separado, quizás porque parecen muy distintas las unas de las otras. Sus atributos formales y estilísticos varían mucho y cada una fue el producto de un objetivo diferente y, a veces, contradictorio. Sin embargo, como lo demuestro en las páginas siguientes, todas comparten un interés por la vida moderna y los cambios, a veces rápidos y dislocantes, que trajo consigo. Sus realizadores pensaron profundamente acerca de la modernidad y sus películas son, en gran medida, el producto de esa reflexión. Cada capítulo de este libro analiza una película de vanguardia paradigmática y suministra el contexto teórico e histórico necesario para comprender su aproximación con respecto a la modernización [...].

- Malcolm Turvey. The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s. London: MIT press, 2011.

Rythmus 21 - Hans Richter

Ballet Mécanique - Fernand Léger y Dudley Murphy

Entreacto - René Clair y Francis Picabia

Un perro andaluz - Salvador Dalí y Luís Buñuel

El hombre de la cámara - Dziga Vertov

Warhol en tres tiempos

2011-03-24T11:14:00.013-05:00

Cuando la gente describe quién soy, cuando no dicen "Andy Warhol el artista Pop", dicen "Andy Warhol el cineasta underground" - en POPism

En la última entrada, la visita de John Giorno a Lima fue la excusa para enlazar un fragmento de Sleep de Andy Warhol, película enfocada en Giorno. Por asociación libre, decidí en esta entrada traducir un fragmento que Michel Foucault le dedica al artista y transcribir una parte del programa dedicado a la obra de Warhol que France Culture transmitió hace tres semanas. Particularmente, quería resaltar la mención a las películas de Warhol cuyas proyecciones se multiplican en tiempos recientes, y algunas de las cuales se pueden ver bajo nueva luz y sobre nuevos sonidos gracias a DVDs como 13 Most Beautiful... Songs for Andy Warhol Screen Tests.

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"Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia oral y nutritiva de esos labios entreabiertos, de esos dientes, de esas salsas de tomate, de esa higiene de detergente; equivalencia de una muerte en lo profundo de un auto destripado, a un lado de un cable telefónico, encima de un poste, entre los brazos centelleantes y azulados de la silla eléctrica. "Vale lo mismo", dice la tontería, hundiéndose en sí misma, y prolongando al infinito lo que es por lo dice de sí misma: "Aquí o en otro lugar, siempre lo mismo; qué importan algunos colores variados y claridades más o menos grandes; cuán tonta es la vida, la mujer, la muerte! Cuán tonta la tontería" Pero al mirar de frente esa monotonía sin límites, lo que se ilumina repentinamente es la multiplicidad misma, sin nada en su centro ni en la cima ni más allá, crepitación de luz que corre aún más rápido que la mirada e ilumina, una tras otra, esas etiquetas móbiles, esas instantáneas cautivas que en adelante, y para siempre, sin formular nada, se hacen señas: de repente, ante el fondo de la vieja inercia equivalente, las rayas zebra del evento rasgan la oscuridad, y el fantasma eterno reclama esa caja, ese rostro singular, sin profundidad."

Traducido de: Michel Foucault. Dits et écrits. 1954-1988.

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Raphaël Enthoven: me pregunto si Warhol era tan Spinozista o Foucaultiano como lo transmite usted o si fue usted quien, por atavismo, encontró resonancias en Warhol que corresponden a problemas filosóficos de gran profundidad y empleo este término a propósito dado que la obra de Warhol se caracteriza por su rechazo de la profundidad.

Mériam Korichi: [...] Escribí una biografía de Andy Warhol que efectivamente muestra coincidencias filosóficas fuertes que descubrí en el camino. Hubo resonancias muy fuertes con el pensamiento de Foucault y de Spinoza, de forma más sorprendente de lo podría parecer en un primer momento. [...] [Foucault] habla de Warhol en medio de un análisis sobre la tontería, un análisis Deleuziano, y habla de Warhol [reconociendo] cierta grandeza en su obra porque permite pensar lo que podría parecer tonto, banal, para una mirada que busca algo más sofisticado en la práctica artística.
Podríamos considerar que esas botellas de Coca-cola y esas "sonrisas publicitarias" de las habla Foucault son cosas banales. Son banales en el sentido de que nos encontramos con ellas todos los días en la calle. De lo banal pasamos a la noción de lo cotidiano. Un cotidiano moderno, urbano, contemporáneo, nuestro. No hemos cambiado de época. La época que inaugura Warhol es la nuestra. Pasamos de la noción de lo banal, de connotación peyorativa, a la noción de lo cotidiano, de lo ordinario. Warhol dice: "me gustan las cosas ordinarias ordinarias" y su obra lo celebra. Pero hay un tercer término que viene después de "lo cotidiano", y al cual apunta la obra de Warhol a través de toda su práctica artística desde 1961 hasta su muerte, y se trata del horizonte de "lo común". Lo común es común para todos.

Raphaël Enthoven: Hay dos paradojas porque, primero, en Warhol, ese gusto por lo ordinario va a la par con un cine que no es para nada ordinario o quizás que por su apego a lo ordinario termina siendo el más elitista de todos los cines. El segundo problema es que esa forma de extrañamiento con respecto a las bellezas oficiales va acompañada de un apego a seres de gran belleza. Nico, por ejemplo, mujer fatal de Warhol, era un ser excepcional. Warhol reconcilia una suerte de dandismo elitista que va a la par de un rechazo resoluto, de una declaración de guerra, en contra del esnobismo.

Mériam Korichi: Una declaración de guerra y una maquina de guerra en contra de todos los esnobismos. Una máquina de guerra... siempre dijo, desde su conversión artística, entre 1959 y 1961, que quería ser una máquina. Es una máquina de guerra en contra de cierto concepto del artista que revindica la paternidad genial de su obra... lo original.

Raphaël Enthoven: A Warhol le encanta firmar falsos Warhol. [...] Andy Warhol se sitúa en una encrucijada en un momento en el que se enfrenta a una doble hegemonía: la del pop art y la de la cultura de masas y no sabemos cual de las dos se impone, así como Warhol mismo no está seguro si es artista o publicista. En una entrevista a Playboy dice: "Estoy harto de pintar, siempre trato de dejarlo. Quisiera vivir haciendo libros o periódicos. Si supieran lo aburrido que es realizar eternamente el mismo cuadro". Playboy le pregunta: "¿Para usted el arte es un producto?" Andy Warhol: "Sí". Y más adelante dice: "Me gustaría hacer una película artística de dos o tres millones de dólares. Pero la gente no debería estar obligada a ir al cine para verla. Una película en video. El video será lo ideal cuando tenga un mercado."

Mériam Korichi: Warhol anticipó muchas cosas. [...] Si en el terreno de la pintura uno podría pensar que hacía cosas "banales", paradójicamente fue en el terreno del cine en el que hizo las cosas más agudas, las más sorprendentes...

Raphaël Enthoven: Son insoportables...

Mériam Korichi: Insoportables en el sentido en que... sus primeras películas duran horas y no ocurre nada aparte de uno que otro accidente en la imagen, pero son justamente accidentales. Bueno, y mencionábamos el video... es visionario. Warhol decía que las películas eran como pinturas, moving pictures, que se cuelgan en la pared. Es una visión fantástica que defiende desde 1965 o 1966. Entonces para él una película es la oportunidad de dejar ahí una imagen para que se mueva, mute, viva, mientras uno va y se sirve un café y luego regresa, y eso no plantea ningún problema. Hay en ello una concepción generosa del tiempo. Podemos ver un salto cualitativo y una diferencia en cómo trata el objeto en su pintura y en su cine, aunque en el fondo se trate de lo mismo: la fascinación por el objeto. [...]

El paso de John Giorno por Lima

2011-03-15T09:40:00.007-05:00

El mes pasado, el poeta John Giorno visitó Lima, invitado por el Centro Cultural de España y para presentar la edición peruana de su obra reunida con el sello de la excelente editorial LUSTRA.

Antes de partir, Giorno se presentó una última vez en la nueva sede de la Escuela de Arte Corriente Alterna.

El siguiente es uno de los textos que presentó con su genial estilo de spoken word. La traducción es de Martín Rodrígues-Gaona y está incluída en el libro editado por LUSTRA:

GRACIAS X NADA

Quiero ofrecer mi agradecimiento a todos por todo,

y como una muestra de mi aprecio,

quiero corresponderles con mis buenos y malos hábitos

como magníficas joyas inestimables,

gemas que satisfacen todos los deseos que se necesiten y quieran,

muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido,

gracias.

Que cada droga que alguna vez consumí

regrese y les produzca efecto,

que cada vaso de vodka y vino que bebí

regrese y les haga sentirse realmente bien,

entumeciendo sus terminales nerviosos,

permitiendo que la natural claridad de sus mentes flote libre,

que todos los suicidios sean himnos de ambición,

gracias porque las malas noticias siempre son ciertas,

que todo el chocolate que alguna vez comí

regrese precipitándose a través del torrente sanguíneo

y les haga sentirse felices,

gracias por permitirme ser poeta,

un noble esfuerzo, fatal, pero la única alternativa.

Quiero agradecerles por la amabilidad y los halagos,

gracias por celebrarme,

gracias por los aplausos ruidosos,

quiero agradecerles por llevarse todo para ustedes

y no dar nada a cambio,

siempre se estuvieron autocomplaciendo,

gracias por explotar mi gran ego

y por convertirme en una estrella en beneficio propio,

gracias porque nunca me pagaron,

gracias por toda la inmoralidad,

gracias por ser malos y rudos

y por reírse en mi cara,

estoy feliz de que me hayan robado,

estoy feliz de que hayan mentido

estoy feliz de que me hayan ayudado,

gracias, grazie, merci beaucoup.

Que puedan ustedes fumar un porro con William,

y pasen instantes de intimidad con su mente,

más profunda que ningún libro que haya escrito,

les envío un enorme agradecimiento a mis amantes,

hombres hermosos con mentes geniales,

grandes artistas,

Bob, Jasper, Ugo,

que vengan aquí ahora

y les hagan el amor a ustedes,

y que todos mis muchos otros amantes

de sexo totalmente esplendoroso,

innumerables amantes

de fabuloso sexo sin límites

innumerables amantes de fabuloso sexo sin límites

innumerables amantes de fabuloso

sexo sin límites

en la edad de oro

de la promiscuidad

que todos ellos vengan aquí ahora,

y les hagan el amor,

si lo quieren,

que cada uno de ellos

los tome en sus brazos

jodiendo

a sus corazones

con delicia,

jodiendo a sus corazones

con delicia

jodiendo a

sus corazones con delicia

jodiendo a sus corazones con delicia.

Que todas las personas que están muertas

Allen, Brion, Lita, Jack

y yo no echemos de menos a ninguno de ustedes,

yo no echo de menos a ninguno de ellos,

no hay nostalgia,

fue maravilloso, nos amamos mutuamente,

pero no quiero a ninguno de regreso,

ahora, si alguno de ustedes

se siente atraído hacia cualquiera de ellos,

que puedan regresar de entre los muertos,

y hagan lo que sea su voluntad,

que se multipliquen,

y sean esclavos

de quien los solicite,

complaciéndolos en cada capricho y deseo,

(pero no los querrán como amos

porque son demonios),

que Andy venga aquí

y se enamore de ustedes

y haga de cada uno una superestrella,

todos pueden poseer

a Andy,

todos pueden

poseer a Andy,

todos pueden poseer a Andy,

todos pueden poseer un Andy.

Grandes abrazos para los amigos que me traicionaron,

cada amigo se convirtió en un enemigo

más tarde o temprano,

grandes besos para los amores que fracasaron,

me complace que sean aspiradoras

extrayéndolo todo para sus bolsas de polvo,

no son más que un reflejo de mi mente.

Gracias por el problema de la depresión

y por sentirme suicida

todos los días de mi existencia,

y ahora que cumplo setenta,

afortunadamente casi he llegado.

Veinte billones de años atrás,

en el originario caldo de la sabiduría

más allá de la comprensión y de lo descriptible,

algo carente de sustancia se movió ligeramente,

y se convirtió en algo impalpable,

se movió otra vez y se transformó en algo invisible,

se movió otra vez y produjo una partícula y partículas,

se movió otra vez y se transformó en un quark,

otra vez y se transformó en quarks,

se movió otra vez y otra vez y se transformó en protones y neutrones,

y en las doce dimensiones del espacio,

pequeñas bolas de fuego de energía originaria

trozos lanzados de aquí a allá

en un juego de lucha libre entre partículas,

transmitiendo luz electromagnética

y viajando rápidas, 40 millones de veces por segundo,

hasta donde el pedrusco golpea al agua,

allí es donde empezó el problema,

algo insustancial se volvió algo con sustancia,

¿por qué fue así?

porque algo sin sustancia

tuvo la sensación de estar perdiéndose de algo,

lo estaba obteniendo

no lo estaba obteniendo

no lo obtenía,

impalpablemente no obtenía algo

cuando no había nada que obtener,

aferrándose a una idea acerca de la realidad,

desde la potencial infinitud originaria

hasta la realidad del presente,

veinte billones de años más tarde,

me crearon,

me parieron a mí y a mi estúpida mente que se aferra,

me hicieron a mí y a ti y a mi mente que se aferra.

Que Rinpoche y todos los grandes maestros tibetanos que me amaron,

regresen y los amen a ustedes más,

los amparen con la sabiduría de sus corazones,

los bañen en la compasión omnipresente,

les ofrezcan instrucciones clave,

y que con la entrega de atletas olímpicos

practiquen la meditación,

y con total seguridad

descubran la naturaleza verdadera de la mente.

Estados Unidos, gracias por el abandono,

lo hice sin ti,

permítenos celebrar la justicia poética,

tú y yo nunca fuimos,

nunca intentamos hacer nada

y nunca tuvimos éxito,

quiero agradecerte por mostrarme

el rostro de la mente desnuda,

gracias x nada.

______

John Giorno en "Sleep" de Andy Warhol.

Andy Warhol Sleep 1963 from screen_tests on Vimeo.

Solo Snow

2011-02-02T14:20:00.004-05:00

Este mes se inaugura la muestra que, hasta el 24 de abril de este año, permitirá acercarse a la producción artística de Michael Snow. Bajo el nombre de Lumières des lumières, le Fresnoy ha programado una serie de conferencias acerca del tema de la luz con el objetivo de "iluminar la luz" desde diversas disciplinas, y que acompañan la muestra retrospectiva Solo Snow.

En el programa se puede leer el siguiente texto de la curadora de la muestra, Louise Déry:

El artista canadiense Michael Snow es una de las figuras más inspiradoras de la escena artística de las últimas décadas y la treintena de fotografías, proyecciones, instalaciones videográficas y obras sonoras seleccionadas en esta exposición dan cuenta del carácter multidisciplinario y experimental de este pionero de las artes mediáticas.
Su práctica artística, prolífica y proteica, se reinventa a través de la exploración constantemente renovada de una gran gama de fenómenos visuales y acústicos y se enriquece de las mutaciones que permiten ininterrumpidamente los avances tecnológicos. Se encuentra así en perfecta resonancia con las apuestas más actuales de la investigación y de la difusión en el arte mediático, siendo al mismo tiempo coherente con su génesis y su desarrollo, lo cual devela el caracter extrañamente precoz de varias de las obras expuestas.
Michael Snow nació en Toronto, ciudad en la que vive y trabaja. Artista multidisciplinario, se destacó de manera prolífica en los ámbitos de la pintura, la escultura, el cine, el video y la música. Realizó su primera película en 1956. Wavelength (1967) lo consagra como uno de los cineastas más importantes de la vanguardia internacional. [...]

Más radio: el concepto de lo bello

2011-01-28T15:52:00.011-05:00

Continuando con las transcripciones y traducciones parciales de los programas dedicados al tema del arte contemporáneo en France Culture, cuelgo en esta entrada la primera parte de la segunda charla, la cual giró alrededor del tema de lo "bello".
En esta entrevista participaron (además de Raphaël Enthoven, filósofo y locutor del programa) Alain Fleischer, artista, teórico y director del Fresnoy, studio national des arts contemporains (espacio en el cual, dicho sea de paso, tendrá lugar una retrospectiva de la obra de Michael Snow el mes que viene) y Patrice Maniglier, profesor de filosofía de la universidad de Essex.
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Raphaël Enthoven: Primero, ¿qué piensa el arte contemporáneo?, y más allá de ello, asumiendo el carácter irrisorio de dicha pregunta, ¿qué piensa un arte que piensa? ¿En dónde tiene la cabeza un arte que hace pensar más que sentir?

Patrice Maniglier: No veo por qué la pregunta sería irrisoria... podría verse como una negligencia del arte que iría a la par con la orientación conceptual o intelectual... pero hay que decir que el arte siempre ha pensado. No existe un momento a partir del cual empezó a interesarse por la cuestión espiritual, por ejemplo, siempre tuvo relaciones con la religión, con la filosofía, consigo mismo. Quizás la novedad sea que cierto numero de pensadores profesionales, como yo por ejemplo, personas que son pagadas específicamente para realizar esta actividad (que en general es una actividad universal la cual consiste en pensar) miran el arte para realizar mejor su trabajo. Esa puede ser la novedad: no pensar el arte como objeto, sino pensar con el arte como tema de pensamiento.

Raphaël Enthoven: Pero hay que distinguir una cosa, en un orden de prioridades porque, que un filósofo o un escritor se asomen a ver el arte contemporáneo o cualquier forma de arte, para alimentar su propia estrategia, sus propias reflexiones, es normal, y en ese sentido se puede decir que el arte siempre ha pensado o que el arte siempre ha sido pensado. Pero que el arte se dé como grial, como objetivo, como razón de ser, el concepto y ya no la sensación, la inteligencia y ya no la belleza, ¿no es acaso eso una revolución o una evolución, que algunos no dudan en juzgar, desde el punto de vista estético, como una involución?

Patrice Maniglier: ... sí, como una regresión o como una decadencia... Pero si es una evolución, es entonces una vieja evolución porque data por lo menos de principios del siglo XX, y en particular de Duchamp, quien cansado de la expresión "tan tonto como un pintor" quiso ser justamente más inteligente y demostrar hasta qué punto uno podía ser inteligente en el arte. Y también, obviamente, el gran momento de los años 60, es decir el momento del arte conceptual, el cual nunca he considerado como un género artístico particular sino más bien una revolución de la problemática del arte, de su manera de plantearse preguntas. Es decir que en el fondo las personas van hacia el arte para "llenarse las pupilas" o "llenarse las orejas" y existen muchas maneras de "llenarse las pupilas" y "llenarse las orejas": escuchar música, ir a un concierto, pasearse, etc. . . pero de la misma manera uno puede querer "llenarse las neuronas" y aproximarse a la actividad de pensar como un goce. Y así hay una dimensión de belleza en el pensamiento mismo que las artes pueden subrayar y resaltar.

Raphaël Enthoven: Alain Fleischer, ¿un arte inteligente lo molesta o le encanta o le gusta?

Alain Felischer: Me encantaría si de verdad creyera en él. Debo admitir que no estoy del todo seguro que en la época actual el arte piense de verdad. Hubo sin duda períodos en los cuales el arte pensaba. Pensaba su campo teórico, pensaba grandes cuestionamientos estéticos, pensaba la indexación de todo objeto como obra de arte. Duchamp, el pop art, etc, lograron anexar al ámbito de lo bello, o de la obra de arte, lo que antes no era arte. Entonces el movimiento del arte de hoy, de alguna forma prolonga ese movimiento. Es decir que la actividad de pensar del artista es: "¿De qué voy a poder apropiarme? ¿Qué voy a poder anexar? ¿Que voy a poder conquistar?". Creo que el movimiento natural de los artistas de hoy es un movimiento de conquista, anexionista de lo que no era considerado arte, o de lo que no era considerado bello, con el objetivo de calificarlo de obra de arte y de bello. ¿Pero hay verdaderamente pensamiento detrás de todo eso? ¿Hay acaso una interrogación de un problema teórico, estético, sociológico o de otro tipo? No estoy tan seguro.

Raphaël Enthoven: ¿Podríamos encontrar la clave de lo que usted dice, o una de sus mejores expresiones, en Arthur Danto, el filósofo analítico contemporáneo, quien, en su famoso libro El mundo del arte, al hablar de las cajas Brillo, nos dice: "Lo que finalmente distingue las cajas de Brillo de una obra de arte que consiste en una caja de Brillo es cierta teoría del arte. Es la teoría la que hace que entre en el mundo del arte y le impide reducirse a no ser más que el objeto real que es" . . .

Alain Felischer: No estoy seguro de que haya mucha teoría en todo eso, sino sobre todo un gesto en el mercado. Todo objeto es efectivamente indexable como obra de arte, eso se puede ver en Versailles, se puede ver en los museos. Cualquier objeto frente a una pared blanca del museo se convierte en obra de arte. No estoy seguro que exista en ello un pensamiento, a menos que sea un pensamiento muy general: todo puede convertirse en arte. Eso es muy fácil de decir: todo puede convertirse en arte, cualquier gesto, cualquier objeto, la cajas de Brillo, los empaques, la publicidad, a partir del momento en el que un artista se apropia de ellos y los exhibe en una galería y en un museo, se vuelve una obra de arte, lo miramos de otra manera, es decir que alcanzamos a ver algo bello en lo que antes no pertenecía al ámbito de lo bello.

Raphaël Enthoven: ¿La palabra "especulación" no se encontraría entonces en el centro del problema? Usando la palabra en sus dos sentidos. . . Un arte que especula es un arte que se vuelve objeto de especulación. . . ¿En qué sentido una pintura monocromática, que es un puro objeto de especulación en el sentido puro y noble de la palabra, cuyo gesto es en sí mismo un gesto intelectual...? ¿No hay acaso una relación entre el hecho de que se trate de un objeto de especulación en este sentido y que luego se convierta en un objeto de especulación mercantil, financiera, mundializada?

Patrice Maniglier: No. Creo que no existe ninguna relación entre lo uno y lo otro. Por ejemplo no creo que las obras de arte que cuestan más son necesariamente las más "ligeras", como por ejemplo las obras conceptuales que no creo que sean las de mayor precio en el mercado.

Raphaël Enthoven: ¿Qué significa entonces que una pintura monocromática cueste un millón de euros?

Patrice Maniglier: singifica que esa obra ha sido singularizada, porque el valor funciona igual con respecto a todo: un gran número de compradores se vuelven hacia un mismo producto y la demanda hace que estalle el valor del objeto. ¿Y por qué tiene ese valor? Simplemente porque ha marcado la historia y se vuelve entonces algo así como un ícono de un momento particular, o podríamos decir que un fetiche. Y fetiches existen por todas partes, no solo en el arte. Podría también ser el gorro de John Lenon, tal es la lógica del mercado. A partir del momento en el que el arte se encuentra en el mercado... Pero también, se puede hacer con la especulación, en el sentido financiero, cosas al interior del arte que no se pueden hacer usando la especulación en otros ámbitos. Por ejemplo se puede intervenir artísticamente los mercados, los productos, como se puede hacer en todos los demás ámbitos: internet, la política, las empresas. Hacer arte en todos los ámbitos y así el arte va a transformarlos, porque funciona de una forma bastante libre.... es decir que pone en marcha funcionamientos que deja desarrollarse independientemente, ensaya, experimenta, arranca los funcionamientos de sus fines habituales. Por ejemplo una cafetera en vez de sólo hacer café va a hacer también otra cosa, no sólo estará orientada hacia la producción de café, y de esa forma nos hará ver algo de los funciomientos, que no estamos acostumbrados a ver... Me parece que eso ya es algo: des-finalizar la experiencia humana porque una de las grandes miserias de la vida humana es sin duda el hecho de que está permanentemente orientada en función de la obtención de resultados externos. ¿Por qué no habríamos en cambio de gozar de los funcionamientos?

Video Bajo el Volcán - Festival internacional de video arte

2011-01-28T11:49:00.007-05:00

La sexta edición del festival de video arte Magmart comenzó en octubre de 2010 con el anuncio de una convocatoria, solicitando videos que podrán ser enviados hasta el 28 de febrero de este año. Bajo el nombre de Video bajo el volcán, este festival internacional concluirá sus actividades con la proyección de los videos enviados y una selección de 30 videos proyectados en el CAM - Casoria Contemporary Art Museum. Los videos seleccionados se volverán parte de la colección permante del CAM.

Las bases del envío (el cual se puede hacer en línea a través de un servidor dedicado) se encuentra en este enlace.

La mirada del espectador

2011-01-26T17:57:00.005-05:00

El excelente programa radial de France Culture Les nouveaux chemins de la connaissance, dedicó en setiembre del año pasado una semana al tema del arte contemporáneo. La semana se inició con el tema de "La mirada del espectador", para lo cual participaron el filósofo Christian Ruby y Eric Mézil, director de la Collection Lambert del museo de arte contemporáneo de Avignon.

Transcribí los primeros quince minutos del programa, en el cual tratan los temas de la pedagogía y el arte contemporáneo, la censura y el alcance del término "arte contemporáneo".

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Raphaël Enthoven: Comencemos por lo más embarazoso, es decir por el indeciso a quien no le gusta el arte contemporáneo, a quien le enerva o, peor aún, quien no siente nada al respecto, pero quien se siente honestamente dispuesto a cambiar de opinión o dejarse convencer y seducir. Aquel que dice no apreciar el arte contemporáneo suele enfrentarse a tres objeciones cuyo valor y pertinencia me gustaría que examináramos juntos.
Objeción número 1: “A usted no le gusta el arte contemporáneo porque no sabe nada al respecto”. Muy bien, pero ¿qué vale un arte que requiere que sepamos algo al respecto para que nos guste?
Objeción número 2: “No existe un arte contemporáneo sino varios… quizás una infinidad”. Muy bien pero entonces ¿qué es el arte contemporáneo más allá de la yuxtaposición de obras que pertenecen a una misma época?.
Y finalemente, objeción número 3: “A usted no le gusta el arte contemporáneo porque es un reaccionario”. Evidentemente el argumento más débil, que nos recuerda el de los marxistas que llamaban pequeño burgués a quienquiera que no adhiriese a la lucha de clases.
Christian Ruby, Eric Mézil, ¿qué valen según ustedes estas objeciones y cómo se puede curar de su ignorancia y su dogmatismo o simplemente de su hartazgo, al espectador escéptico del cual yo sería acá el portavoz?

Christian Ruby: Primero no creo que se lo tenga que curar, creo que habría que interpelarlo (NT: o interrogarlo)….

Raphaël Enthoven: Nadie dice que el anti-contemporáneo [NT: El locutor emplea la palabra “mécontemporain”] esté enfermo….

Christian Ruby: exactamente, además se trata de argumentos que son bastante odiosos y que hemos visto repetirse a lo largo de la historia. Pero yo interrogaría a esta persona acerca de tres puntos:
Primero: ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte contemporáneo?
Segundo: ¿A qué se refiere cuando habla de su posición de espectador?
Y tercero: ¿Cómo podría cuestionar su propia formación?
Esas serían tres respuestas inmediatas que me parecen decisivas.

Eric Mézil: Como director de un museo, esta pregunta me preocupa particularmente. Hablaremos mucho sobre la información. Yo trabajo mucho a partir de la idea de que… por ejemplo, en Avignon donde tenemos una colección de arte contemporáneo extremadamente radical: arte minimalista, arte conceptual, puedo decir que a priori las personas no entienden nada, y sin embargo poquísima gente se queja porque lo acompañamos todo de un trabajo pedagógico, un trabajo de talleres, de encuentros y conferencias, que hace que las personas se adhieran cada vez más, así que no me inquieta el tema demasiado, a pesar de venir de un museo de provincia en donde en un inicio fue muy difícil y muy lento mover las cosas.

Raphaël Enthoven: entonces ustedes dirían que la formación y la pedagogía son elementos decisivos en cuanto a la relación con el arte contemporáneo.

Eric Mézil: para mí es decisivo y hay otra cosa más, en tanto responsable de una institución, es importante encontrar ciertos ejes. Por ejemplo todos nos hacemos preguntas acerca de la censura o preguntas acerca de la obras eróticas, o ese tipo de cosas. Desde hace diez años que trabajo en museos, hay una frase que tengo siempre inscrita: “queridos niños, algunas de las obras podrían chocar a sus padres” y hace que todos se rían y que no lo tomen todo tan en serio. No es una provocación sino que creo que las cosas son más sanas así.

Raphaël Enthoven: Claro, una exposición de Larry Clark acaba de ser prohibida […] prohibida a los menores de 18 años. ¿Esto le parece chocante?

Eric Mézil: Si el alcalde de Avignon me pidiese eso a mí, yo renunciaría en menos de una hora.

Raphaël Enthoven: ¿Es decir que una exposición que muestra adolescentes inyectándose, practicando sodomía, con el sexo erecto, todo eso ante un público de niños…? Digamos que soy el padre de un niño de 9 años, a usted le parecería normal que yo llevara a mi hijo a ver ese tipo de exposiciones para su propio interés.

Eric Mézil: No creo que esa exposición sea interesante para un niño…

Raphaël Enthoven: Entonces el criterio es el interés y no la eventualidad de chocarlo o….

Eric Mézil: Larry Clark es un gran artista que se inscribe en una historia: la historia de la fotografía. Nosotros tenemos obras de una contemporánea de Larry Clark, Nan Goldin, que son igual de violentas, y Andrés Serrano que ha hecho una serie entera llamada History of Sex, y le puedo decir que es bien difícil. Cuando organicé una retrospectiva de Serrano, la primera en Francia, no había manera de que yo la censurara…

Raphaël Enthoven: no me refiero a que usted se censurara a sí mismo, ¿pero que vinieran clases de colegio?

Eric Mézil: Por supuesto que para esta obra de Serrano, en esa sala aconsejábamos que lo profesores no llevaran a sus alumnos. Se puede aconsejar sin prohibir. Y creo que hay un sentido común que se establece, ya sea entre los padres y sus hijos, o con los profesores con los cuales trabajamos [... ]

Raphaël Enthoven: volvemos entonces al tema de la pedagogía, a la importancia de la formación.

Christian Ruby: en la medida en que esta exposición no es un tipo de exposición, no se va ahí para ver sexos erectos sino la obra de Larry Clark que se enmarca en una problemática particular, además que nadie está obligado a ir a verla, y menos aún a verla sin estar preparado. La objeción que se ha hecho estipula a un espectador puro que de repente es empujado al interior de un espacio en el cual hay tal o tal cosa, y que se encontraría desnudo y enfrentado a algo. Pero no se trata de eso, y confío en que mis colegas preparan las visitas a las exposiciones. Hay un terreno de preparación que, cuando es ignorado, nos hace volver a las querellas del tipo “no hay que ver tal cosa”, “hay que censurar”, “es un horror”, etc. Esa es la marca misma de una ignorancia perjudicial.

Raphaël Enthoven: usted habla de ignorancia perjudicial, pero hay que distinguir varios registros de la censura. Por ejemplo: imaginemos un mundo en el cual la lectura del Marqués de Sade está prohibida a los menores de 18 años, o más aún la lectura de Sigmund Freud, quien de alguna forma dice cosas peores que el Marqués de Sade. Imaginemos un universo en el que esas lecturas fuesen prohibidas, un universo así sería problemático, ¿pero acaso podemos considerar como la misma forma de censura cuando se prohíben fotografías pornográficas o simplemente el espectáculo extraordinariamente violento que constituyen adolescentes inyectándose heroína frente a la mirada complaciente de un fotógrafo?

Eric Mézil: Debo decir que usted se refiere a dos cosas completamente diferentes. Prohibir (lo cual me parece completamente inimaginable) Freud o Sade atentaría contra la esfera privada. Un adolescente no tendría el derecho de leer en su habitación un libro tal. Nosotros trabajamos […] en un espacio público. Tenemos otra mirada y otra responsabilidad […] Como yo he sido profesor en el pasado respeto mucho esa dimensión […] No veo cómo los ejemplos que menciona son comparables. Además, de Larry Clark existen catálogos, libros, Internet, todo para que quien quiera ver sus imágenes, las vea, ya sea adolescente o adulto […] Lo que le compete al organizador de la exposición es introducir las imágenes en una historia, en un contexto. […]

Raphaël Enthoven: tocamos aquí una de las preguntas más importantes acerca del arte contemporáneo, el cual constituye un término genérico dado que presume que sólo hay uno….

Eric Mézil: Sólo hay un arte moderno, que va de finales del siglo XIX hasta los años de 1945 o 1950 y luego hay el arte contemporáneo…

Raphaël Enthoven: para usted es un problema de fechas, entonces.

Eric Mézil: Por ahora sí… en el arte contemporáneo hay movimientos, grandes movimientos que se sucedieron en los años 50, 60, 70, pero es cierto que desde hace unos veinte años las cosas han cambiado, y felizmente, en parte debido a la mundialización. Si antes se pasó del arte minimalista al arte conceptual, al land art y luego al regreso a la pintura, hoy en día un artista puede hacer hermosas pinturas y otro trabajar en video, pero guardemos el nombre de arte contemporáneo como algo genérico y veo bien que algunas personas tratan de sugerir que existe un arte contemporáneo oficial que se opondría a otro tipo de arte que no sería “contemporáneo”. Pero ese no es el caso.

Raphaël Enthoven: el problema no es ese, sino que si el arte contemporáneo se define por fechas, eso quiere decir que un artista que hoy utilice la aproximación de un pintor del renacimiento también haría parte del arte contemporáneo.

Christian Ruby: Habría que aclarar una serie de suposiciones y mi respuesta acerca de la pregunta sobre el arte contemporáneo y la crisis del arte contemporáneo es un poco distinta. […] Yo diría tres cosas:
Primero: hay que cuestionar el sentido de la palabra “contemporáneo”.
Segundo: hay que cuestionar lo que llaman lo contemporáneo en arte.
Tercero: hay que cuestionar el término “arte contemporáneo”-
Sin ir muy lejos, quisiera precisar que el término “contemporáneo”, obviamente, si uno toma un diccionario significa “perteneciente al mismo tiempo”, cum tempus, etc. Pero para tomar un atajo quisiera decir: no porque en 1930 o 1935 yo sea contemporáneo de Hitler significa que esté de acuerdo con su política. Es decir que podemos desanudar un punto central de las querellas de hoy que se refiere a la relación entre el presente y lo contemporáneo.
En cuanto a lo contemporáneo en el arte, quiero decir que no existe ninguna esencia de lo contemporáneo en el arte. Lo contemporáneo no es ni un género, ni un estilo, sino cierto número de prácticas. Prácticas cuyas propiedades (he catalogado cuatro)... estas prácticas tienen la propiedad de instaurar un anacronismo del futuro en el presente, lo cual considero decisivo al hablar de lo contemporáneo. Segundo: nos obligan a distinguir entre lo vivo y lo actual... para decirlo sencillamente, todo el arte de hoy no es arte contemporáneo, así que nos vemos obligados a instaurar tensiones entre lo que vemos.Tercero: consiste en refutar los gestos autoritarios deducidos del pasado. Cuarto: desarrollar en general prácticas plurales y diseminadas. En los escritos filosóficos, es un uso que encontramos ya desde Rousseau, en la Ensoñación del paseante solitario, es un uso que también encontramos en Mallarmé, en Baudelaire en su querella con Wagner, etc… Me refiero a lo contemporáneo en el arte y no al “arte contemporáneo”.

Raphaël Enthoven: en resumen, para usted “contemporáneo” se refiere a una estrategia más que a un conjunto de obras que tendrían en común el hecho de pertenecer a una secuencia histórica.

Christian Ruby: Exactamente. Estrategias que sólo pueden tener lugar desde los inicios de la modernidad. Porque requieren de la idea de que más o menos se pueden cambiar las cosas, idea que no pertenece a un mundo medieval o a un mundo griego, pero estoy simplificando.

La imagen proyectada en el arte: una visión cronológica

2010-12-07T20:22:00.006-05:00

En un número de October de 2003, Malcom Turvey se preguntaba por los efectos del uso de imágenes proyectadas en el arte contemporáneo, "sus causas, su significado tanto estético como social, para los artistas y para el público, para los medios tradicionales y las instituciones del cine, la pintura y la escultura, y su lógica económica." Para responder a esta interrogante, October organizó una mesa redonda cuya transcripción publicó en el número citado al final de esta entrada.
He traducido la primera parte de dicho artículo, en la que Chrissie Iles, curadora del Whitney Museum of American Art de New York, presenta una visión panorámica y cronológica de la relación entre el cine y las artes plásticas.
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Hal Foster: Quizás deberíamos comenzar, si es posible, con una visión cronológica del interés de los artistas por la imagen proyectada, y al interior de esa genealogía, una tipología, porque existe toda clase de imágenes proyectadas –instalaciones de imágenes, cine, video, digitales, etc.- y es importante tener en cuenta las diferencias entre ellas.

Chrissie Iles: La reproducción mecánica, por supuesto, ha sido importante para los artistas desde que surgió en el siglo diecinueve. De hecho, deberíamos retroceder hasta el siglo dieciocho, cuando los artistas lidiaban con la cámara obscura por un lado y el panorama por el otro. Ambos pueden ser citados como precursores de una preocupación artística posterior que, durante el siglo veinte, se ocupa tanto de la proyección de una imagen en el espacio como de la tridimensionalidad de la experiencia de una imagen en el espacio. En el siglo diecinueve, pintores como Degas, Munch y Eakins usaron la fotografía de forma parecida a cómo los pintores del siglo anterior usaban la cámara obscura para realizar sus pinturas. En los años de 1920, Duchamp se interesó por los experimentos temporales de Muybridge y Marey. Sus películas y sus discos rotativos, así como las películas de Léger y de Man Ray, constituyen un breve momento en Francia durante el cual el cine y el movimiento fueron explorados por artistas que trabajaban con otros medios. Richter, Eggeling y Ruttman introdujeron la abstracción en el cine, y paralelos entre el cine y la pintura comenzaron a aprecer –cuadros abstractos y películas abstractas emergen al mismo tiempo, como reacción a las convenciones pictóricas. En [Norte]América, durante los 1930s y 1940s, cineastas como Feininger, John y James Whitney, y otros, experimentaron con el cine abstracto y buscaron una fusión a lo Kandisky entre el arte, el cine y la música, intentando crear una síntesis entre imagen, sonido y color.
El fin de la segunda guerra mundial marcó una nueva fase en el cine experimental, cuando cineastas como Maya Deren, Jonas Mekas, Oscar Peterson, Ken Jacobs y Stan Brakhage, que venían de la novela y de la poesía, empezaron a utilizar cámaras de 16mm. Su cine provenía de una idea poética o literaria de la expresión personal, y de un interés por el lenguaje. La importancia de la literatura y el lenguaje era también evidente en las películas Beat de los años 1950, incluyendo las películas vinculadas con William Burroughs y películas como Pull my Daisy (1958) y las películas de Shirley Clark como The cool World (1963).
En los años de 1960, Warhol fue la figura central en cuanto a la conexión entre el cine y la pintura. Su paso de la pintura al cine estuvo influenciado directamente por el cineasta Jack Smith y por la pintora y cineasta Marie Menken, quien apareció en películas como Chelsea Girls (1966). La reproducción mecánica, derivada del cine y de la fotografía, fue aplicada a la pintura en el Pop art. Mientras tanto, en películas como Empire (1964), Warhol ralentizó la película hasta lo estático, mientras que el minimalismo introducía una experiencia visual fenomenológica, sincrética, en la escultura.
Fue en ese momento, a mediados de los años de 1960, que los artistas, principalmente escultores, comenzaron a usar el cine. Algunos lo empleaban simplemente para documentar performances y happenings. Otros lo incorporaron en sus prácticas conceptuales, como New York Windows (1966) de Mel Bochner y Robert Moskowitz; o, como Richard Serra, lo usaron como parte de una aproximación más amplia de cuestiones escultóricas, enfocada en el proceso. Al mismo tiempo, cineastas estructuralistas [NT: “Structural filmmakers” en el original] como Anthony, Paul Sharits, Michael Snow, Ernie Gehr y Hollis Frampton, exploraban varias cuestiones similares, aunque las películas de Sharits se mantuvieron cerca de la pintura, especialmente obras con varias pantallas como Shutter interface (1975), que demuestra una recurrencia de los intentos por fusionar el color con el sonido.
A fines de los 70 y en los 80, lo narrativo comenzó a reaparecer en el trabajo de artistas y cineastas experimentales. Tanto en el cine experimental como en el video, y entre artistas que trabajaban con la película, ocurrió un viraje hacia narrativas cada vez más complejas, que se alejaban de las ideas estructuralistas o las exploraciones del espacio basadas en el proceso. Cineastas como Ken Jacobs y Ernie Gehr fueron excepciones a la regla, así como también lo fueron cineastas como Peter Hutton, quienes crearon, y siguen creando, cuadros fílmicos que evocan la imagen de la fotografía fija. No existen cortes claros y cada década sucesiva contiene a la vez el residuo de la anterior y la semilla de la siguiente.
Creo que la década de 1990 vio el cumplimiento de las predicciones que Marshall McLuhan hizo en los 60. McLuhan describió el siglo diecinueve como un siglo obsesionado por la privacidad y el siglo veinte como un siglo obsesionado por la comunicación. Craigie Horsfield ha dicho recientemente que el cine es un medio esencialmente socializante. Constantemente nos preguntamos los unos a los otros “¿Qué películas has visto? ¿Te gustó tal o cual?” Todo el mundo quiere compartir sus experiencias de ver una película narrativa. El cine crea una suerte de tejido conectivo, socialmente y culturalmente, mucho más que cualquier otra cosa –como las novelas o la tele por ejemplo. Creo que el uso que los artistas le han dado al cine en los años 1990, y particularmente al cine popular de Hollywood, tiene que ver con el deseo de involucrase con, y quizás influenciar, el tejido conectivoque el cine crea, y participar de un lenguaje común de comunicación.

-Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew Buckingham, Anthony McCall. Round Table: The Projected Image in Contemporary Art. October, Vol. 104 (Spring, 2003), 71-96.

Pasaje 18 expandido 2 y un enlace

2010-11-14T19:00:00.006-05:00

Hace unos meses colgué una entrada acerca de la disponibilidad de películas de vanguardia en el pasaje 18 de Polvos Azules.
En los últimos meses, la lista de DVDs disponibles se ha incrementado e incluye también:

Avant-Garde 3: Experimental Cinema 1922-1954
Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986
Cinéma différent
Jordan Belson: 5 essential films
Decasia: The state of decay. A film by Bill Morrison
The collected films of Takahiko iimura
El documental-homenage: The revenge of the Dead Indians: In memoriam John Cage

Aprovecho esta entrada para mencionar que acabo de incluir en la sección de enlaces la Enciclopedia de Nuevos Medios desarrollada en conjunto por el Departamento de nuevos medios del Centre Georges Pompidou de París, el Museum Ludwig de Colonia, el Centre pour l'image contemporaine Saint-Gervais Genève de Ginebra, la asociación Constant de Bruxelas y el Centre national des arts plastiques. Esta enciclopedia incluye biografías y clips los video artistas (y varios performers) más reconocidos, desde Marina Abramovic hasta Jud Yalkut.

El lenguaje de Bruce Conner en Idiom

2010-11-14T15:54:00.012-05:00

Como era de esperarse, desde que Bruce Conner falleció hace más de dos años se han multiplicado las proyecciones retrospectivas de su obra, y sus ensamblajes y demás obras parecen ahora surgir en sectores de museos donde antes no se encontraban.
Todo eso es bueno.
Nitrato lírico anunciaba recientemente la muestra retrospectiva de la obra de Conner en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
En esta entrada sólo quiero llamar la atención sobre el artículo colgado en la página IDIOM, una excelente reseña de las películas de Bruce Conner, publicado con ocasión a la proyección de sus películas en Film Forum.
He traducido el inicio de dicho artículo.

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La forma social, de culto y anti-pop de Frankenstein: Bruce Conner en Film Forum

El lenguaje del mundo visual es interno y externo a la vez, simultáneamente e inconscientemente ignorado y absorbido. En raras instancias sus manipulaciones nos permiten percribirlo y tomar parte en la conversación. La mente trabaja sin cesar, consumiendo imágenes constantemente, sin un respiro para meditar sobre la serie de connotaciones que se acumulan rápidamente. En esas ocasiones en las cuales el vocabulario se revela, podemos considerar la manera en que estas asociaciones se relacionan unas con otras y delinean nuestra percepción; una instrospección casi espiritual de nuestro banco de datos visual y una apertura para la participación activa en el diálogo visual.

Cuando Bruce Conner falleció en 2008 a la edad de 74 años, su legado, así como su trabajo, no era simple de decifrar. La suya fue una carera multifacética guiada por un escepticismo ardiente. Ahí donde las palabras no eran confiables, él trabajó con imágenes. Cuando su estilo fue elogiado, lo cambió. Cuando el arte comercial lo aceptó, simuló su propia muerte (su primera exposición individual se llamó "El trabajo del que fuera Bruce Conner"). Sospechaba de las instituciones, dio por concluida su carera más de una vez, retiró sus películas de los canales de distribución y frecuentemente envió representantes para que se hicieran pasar por "Bruce Conner" en paneles y proyecciones. Cuando llegó el momento de conmemorar al proteico Conner, fue canonizado por su trabajo en escultura, collage y ensamblaje, pero fue su experimentación con la imagen en movimiento la que lo hizo merecer tantos homenajes y que perdura como su trabajo más relevante [...].

IDIOM. Stephanie Harris 11 de noviembre, 2010

Sueños Bárbaros por el día de la bibliodiversidad

2010-09-23T12:44:00.003-05:00

El 21 de setiembre se celebró el día de la bibliodiversidad en varios países de Latinoamérica. Una de las actividades de la Alianza Peruana de Editores fue la de colgar frangmentos de libros y cuentos para descarga gratuita en un blog creado para la ocasión.
En esta entrada quiero recomendar la lectura de Sueños Bárbaros, la excelente novela de Rodrigo Nuñez Carvallo, que además gira en torno al cine. El primer capítulo puede ser descargado en este enlace.
Entre otras cosas, este primer capítulo narra una sesión con Ayahuasca, lo cual me recuerda un par de críticas que recibí por el nombre que decidí darle a este blog. Yo pensaba en Metaphors on vision de Stan Brakhage, pero parece que un par de personas asociaron las visiones metafóricas con las de los psicotrópicos. Esa no era, en todo caso, mi intención original.

Ciclo audiovisual Sensxperiment. Inmersión Sensorial

2010-09-20T12:47:00.004-05:00

Retransmito la información recibida acerca de las actividades que tendrán lugar en Octubre 2010, en el marco del 11º Encuentro Internacional de Creación Sensxperiment.
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Sesión #2
Martes 5 Octubre 2010 / 2 pases 18h y 21h. Filmoteca de Andalucía. Sala Val del Omar. Córdoba
Jueves 7 Octubre 2010 / 20.30h. Palacio Erisana. Lucena
· Serene Velocity, Ernie Gehr, Estados Unidos, 1970, 23 min, 16 mm (a 16 fps).
· Instructions for a Light and Sound Machine, Peter Tscherkassky, Austria, 2005, 17 min, 35mm.
· CROSSROADS, Bruce Conner, Estados Unidos, 1976, 36 min.

Efecto Flicker: la Dream Machine. Exposición
6 a 20 Octubre 2010. Sala la Etiqueta me duele. Lucena

Descrita como “la primera obra de arte para ser observada con los ojos cerrados”, la Dream Machine es un dispositivo que puede provocar un estado de ensoñación y fenómenos perceptivos como la visión de patrones de formas y colores. FLicKeR es un documental que narra la historia de la Dream machine y de su creador, Brion Gysin. La película entrelaza la historia de la propia máquina con testimonios de músicos, artistas y algunos conocidos de Gysin que experimentaron con ella en sus inicios.

Sesión #3
Martes 19 Octubre 2010 / 2 pases 18h y 21h. Filmoteca de Andalucía. Sala Val del Omar. Córdoba
· Optofonica Surround Cinema. Trabajos de: Evelina Domnitch + Dmitry Gelfand + Richard Chartier, Ryan Jeffery + Scanner, Telcosystems, Ryoichi Kurokawa, Kanta Horio, Jason Graham + Kim Cascone + Tez, Skoltz_Kolgen, Kaffe Matthews, Marcel Wirckx, Martijn Van Boven, Otolab, Rayxxxx, Lia + @C, Bas Van Koolwijk, Frank Bretschneider, Domenico Sciajno, Pe Lang + Zimoun, Quayola + Mira Calix + Autobam, Ulf Langheinrich, Skif++, David Muth & Hiaz, Kurt Hentschlager, etc...

Live Cinema / 20.00h:
· Optical Machines (SHIFT)

+info: http://www.sensxperiment.es/

Cine a contracorriente: Latinoamérica y España (Vía Nitrato Lírico)

2010-08-28T12:24:00.011-05:00

Esta pared no es medianera (Fernando De Szyszlo, 1952)

Retransmito en esta entrada la información anunciada por Marcos Ortega en su excelente blog Nitrato Lírico acerca del congreso y del programa itinerante dedicados al cine de vanguardia experimental de Latinoamérica y España. Resalto asimismo la proyección de trabajos realizados por peruanos como Alberto Borea, Diego Lama, y la película de Fernando de Szyszlo Esta pared no es medianera. He incluido algunos enlaces y suprimido otros para que los busquen en la página de Marcos Ortega.

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Cine a contracorriente: Latinoamérica y España

Bajo el título de 'Cine a contracorriente: Latinoamérica y España - Diálogos, confluencias, divergencias... en los últimos 80 años' el SEACEX y el CCCB nos presentan un grupo de elementos (congreso, programa itinerante y DVD) con el objeto de investigar y dar a conocer el cine de vanguardia/experimental de América Latina y España. El proyecto, comisariado por Antoni Pinent, con el asesoramiento de los especialistas Angélica Cuevas Portilla, Rubén Guzmán y Marta Lucía Vélez, se iniciará los días 28 al 31 de Octubre con un congreso que contará con la presencia de cineastas y espelialstas de ambos lados del Atlántico: Narcisa Hirsch, Ximena Cuevas, Jorge La Ferla, Arlindo Machado, Jesse Lerner, Tomàs Pladevall, Alfonso del Amo, Ángela López, y Juan José Mendy. El congreso constará de diversas ponencias, mesas redondas, una masterclass sobre montaje por Nelson Rodríguez (Cuba) y un 'Taller de introducción a la animación experimental' impartido por Lourdes Villagómez (México).

El programa itinerante constará de seis sesiones temáticas con un total de 59 títulos que serán proyectados por primera vez durante el congreso. De forma similar a 'Del éxtasis al arrebato' este proyecto contará con su catálogo en DVD, que se centrará exclusivamente en la producción latinoamericana y que será editado por Cameo.

Congreso: (sujeto a cambios)

Jueves 28 de Octubre
11:30-13:30 Masterclass: Sobre el montaje por Nelson Rodríguez (Cuba)
17:00-18:45 Apertura por Jorge La Ferla (Argentina) + Proyección Sesión 1: Revolución y contracultura
19:15-21:00 Mesa introductoria de presentación con Rubén Guzmán (Argentina), Angélica Cuevas (México), Marta Lucía Vélez (Colombia) y Antoni Pinent (España)
22:00 Proyección Sesión 2: Cápsulas de tiempo

Viernes 29 de Octubre
10:30-12:00 Ponencia: FAC - Uruguay por Ángela López (Uruguay)
12:30-14:00 Ponencia: Asociación AANME por María Belén Moncayo (Ecuador)
17:00-18:45 Mesa redonda: Restauración - Preservación con Tomàs Pladevall (España), Rosa Cardona (España) y Juan José Mendy (Uruguay/España). Moderador: Alfonso del Amo (España)
19:15-21:00 Encuentro: La Mexicanidad con Ximena Cuevas (México) y Jesse Lerner (EEUU/México)
22:00 Proyección Sesión 3: Interferencias

Sábado 30 de Octubre
12:00 Mesa redonda: Colecciones - Archivos con Fernando Martín Peña (Argentina), María Belén Moncayo (Ecuador) y Irela Núñez (Perú). Moderadora: Ángela López (Uruguay)
17:00-18:45 Mesa redonda: Panóptico con Jorge La Ferla (Argentina), Arlindo Machado (Brasil) y Jesse Lerner (EEUU/México). Moderadora: Marta Lucía Vélez (Colombia)
19:15-21:00 Encuentro: Homenaje a Narcisa Hirsch conducido por Rubén Guzmán (Argentina)
22:00 Proyección Sesión 4: Señales de vida

Domingo 31 de Octubre
18:30 Proyección Sesión 5: Ejercicios de estilo
20:00 Proyección Sesión 6: Medio y masaje

Programa itinerante:

Sesión 1: Revolución y contracultura
- Revolución (Jorge Sanjinés, 1963. Bolivia, 10’, b/n, sonora, 16mm.)
- Juventud, rebeldía, revolución (Enrique Pineda Barnet, 1969. Cuba, 31’, color, sonora, 35mm.)
- BiBiCi Story (Carles Durán, 1969. España, 7’50”, color y b/n, sonora, 35mm.)
- Now! (Santiago Álvarez, 1965. Cuba, 5’, b/n, sonora, 35mm.)
- Quema (Alberto Fischerman, 1962. Argentina, 9’45”, b/n, sonora, 35mm.)
- Agarrando pueblo (Los vampiros de la miseria) (Luís Ospina y Carlos Mayolo, 1978. Colombia, 28’35”, b/n y color, sonora, 16mm.)

Sesión 2: Cápsulas de tiempo
- Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958 - 1959. España, 17’, b/n y color, sonora, 35mm.)
- Magueyes (Rubén Gámez, 1962. México, 9’, b/n, sonora, 35mm.)
- El fin (Sergio García, 1970. México, 8’, color, sonora, súper 8.)
- Photomatons (Eugeni Bonet, 1976. España, 3’, b/n, sonora, súper 8.)
- Camal (Miguel Alvear, 2001. Ecuador, 13’15”, b/n y color, sonora, 16mm.)
- Street Symphony (Sarah Minter, 2006. México, 5’40’’, color, sonora, vídeo.)
- Fome (Hambre) (Carlos Vergara, 1972. Brasil, 9’30”, color, muda, súper 8.)
- Mi co-ra-zón (Pola Weiss, 1986. México, 10’, color, sonora (diálogos), vídeo.)
- Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989. Brasil, 13’, color, sonora, 35mm.)

Sesión 3: Interferencias

- Traum (sueño) (Horacio Coppola y Walter Auerbach, 1933. Argentina/Alemania, 2’, b/n, muda, 16 mm.)
- La flecha y un compás (David José Kohon, 1950. Argentina, 10’58’’, b/n, sonora, 16mm.)
- Los placeres de la carne (Horacio Valleregio, 1977. Argentina, 12’, color, sonora, súper 8.)
- Juquilita (Elena Pardo, 2004. México, 2’20”, color, sonora, 16mm.)
- Ofrenda (Claudio Caldini, 1978. Argentina, 3’, color, sonora, súper 8.)
- Desnudo desciende (Silvia Gruner, 1986. México, 1’30”, b/n y color, muda, súper 8.)
- POESIA eVENTO (Gabriel Borba, 1954-75. Brasil, 1’22’’, color, sonora, súper 8.)
- Opus (José Ángel Toirac, 2005. Cuba, 4’40”, b/n, sonora, video.)
- Danse noire (Frederic Amat, 2005-2006. España, 3’33”, color, sonora, vídeo.)
- Xeroperformance (Paulo Bruscky, 1980. Brasil, 40”, b/n virado, sonora, súper 8.)
- L’espectador / Habitació amb rellotge / La llum / Conversa (Carles Santos, 1967. España, 6’40”, b/n, sonora, 16mm.)
- Horizonte sin Horizonte (Sandra DeBerduccy, 2007. Bolivia, 4’50’’, color, sonora, vídeo.)
- Natura (José Castillo, 2001. Venezuela, 1’40’’, color, sonora, 35mm.)
- Pintura 63 (Ton Sirera, 1962-1963. España, 5’30”, color, sonora, 16mm.)
- Impresiones en la alta atmósfera (José Antonio Sistiaga, 1988-1989. España, 7’, color, sonora, 70mm.)

Sesión 4: Señales de vida
- O pátio (Glauber Rocha, 1958. Brasil, 12’43”, color, sonora, 35mm.)
- La segunda primera matriz (Alfredo Gurrola, 1972. México, 15’, color, sonora, súper 8.)
- La ciudad en la playa (Ferruccio Musitelli, 1961. Uruguay, 12’, sonora, color, 16mm.)
- Documental (Alexander Apóstol, 2005. Venezuela, 2’, color, sonora, vídeo.)
- Esta pared no es medianera (Fernando De Szyszlo, 1952. Perú, 10´, b/n, sonora, 35mm.)
- El Aleph (Narcisa Hirsch, 2005. Argentina, 1’, color, sonora, súper 8 y 16mm.)
- Habana Solo (Juan Carlos Alom, 2000. Cuba, 14’30”, b/n, sonora, 16 mm.)
- Ice Cream (Antoni Padrós, 1970. España, 8’10”, b/n, sonora, 16 mm.)
- Miserere (Antoni Miralda y Benet Rossell, 1979. España, 12’, b/n, sonora, 16mm.)

Sesión 5: Ejercicios de estilo
- Ojo de pez (Gabriel Enrique Vargas Vázquez, 2007. Colombia, 15’24”, b/n, sonora, video.)
- Elegbe (Guillermo Zabaleta, 2008. Uruguay, 3’, b/n, sonora, 16mm.)
- Self-portrait (Ricardo Nicolayevsky, 1982-1985. México, 6’30”, color y b/n, súper 8 y 16mm.)
- 0778 (Marcellvs L., 2004. Brasil, 9’27”, color, sonora, video.)
- Tierra de sombra (Alberto Borea, 2002. Perú, 12’42, b/n, muda, video.)
- Passacaglia y Fuga (Laura Abel y Jorge Honik, 1976. Argentina, 16’, color, sonora, súper 8.)
- Corazón Sangrante (Ximena Cuevas, 1993. México, 3’, color, sonora (diálogo), video.)
- Farce Sensationelle! (Laida Lertxundi, 2004. España-EUA, 3’10”, b/n, sonora, 16 mm.)
- Cocinero (Daniela Cugliandolo. 1999. Argentina, 3’, b/n, sonora, súper 8.)
- F.I.R.T. 119 (Raymond Beluga Studio, 2002. Argentina, 10’ 24”, b/n, sonora, 16 mm y súper 8.)

Sesión 6: Medio y masaje
- Gallery Dogs (Diego Lama, 2005. Perú, 2’30”, color, sonora, video.)
- Travelling (Lluis Rivera, 1972. España, 10’25”, b/n, sonora, 16 mm.)
- Frank Stein (Iván Zulueta, 1972. España, 3’, b/n, muda, 16mm.)
- Las maravillas del mundo salvaje / hormigas (Lourdes Villagómez, 2000. México, 4’38”, color, sonora, video.)
- Límites (1ª persona) (Elías León Siminiani, 2009. España, 7’45”, color, sonora, vídeo.)
- Súper 8 (David Domingo, 1999. España, 7’25”, color, sonora, súper 8.)
- Chapucerías (Enrique Colina, 1987. Cuba, 11’, color y b/n, sonora, 35 mm.)
- Alice in Hollywoodland (Jesús Pérez-Miranda, 2006. España, 7’, b/n y color, sonora, vídeo.)
- Fear/Miedo (Claudia Aravena, 2008. Chile, 14’, color, sonora, video.)
- Minnesota 1943 (Toni Serra, 1995. España, 7’13”, b/n y color, sonora, vídeo.)
- O som, ou tratado de harmonia (Arthur Omar, 1984. Brasil, 17’, color, sonora, 35mm.)

Catálogo DVD:

- Traum (sueño) (Horacio Coppola y Walter Auerbach, 1933. Argentina/Alemania, 2’.)
- La flecha y un compás (David José Kohon, 1950. Argentina, 10’58’’.)
- Esta pared no es medianera (Fernando De Szyszlo, 1952. Perú, 10’.)
- La ciudad de la playa (Ferruccio Musitelli, 1961. Uruguay, 12’.)
- Magueyes (Rubén Gámez, 1962. México, 9’.)
- Revolución (Jorge Sanjinés, 1963. Bolivia, 10’.)
- Now! (Santiago Álvarez, 1965. Cuba, 5’.)
- Fome (Hambre) (Carlos Vergara, 1972. Brasil, 9’30”.)
- Ofrenda (Claudio Caldini, 1978. Argentina, 3’.)
- Agarrando pueblo (Los vampiros de la miseria) (Luís Ospina y Carlos Mayolo, 1978. Colombia, 28’35’’.)
- Ama Zona (Narcisa Hirsch, 1979. Argentina, 20’.)
- Chapucerías (Enrique Colina, 1987. Cuba, 11’.)
- Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989. Brasil, 13’.)
- Corazón Sangrante (Ximena Cuevas, 1993. México, 3’.)
- Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2000. Paraguay, 8’15”.)
- Camal (Miguel Alvear, 2001. Ecuador, 13’15”.)
- Juquilita (Elena Pardo, 2004. México, 2’20”.)
- Gallery Dogs (Diego Lama, 2005. Perú, 2’30”, color, sonora, vídeo.)
- Documental (Alexander Apóstol, 2005. Vene-zuela, 2’.)
- Opus (José Ángel Toirac, 2005. Cuba, 4’40”.)
- Ojo de pez (Gabriel Enrique Vargas Vázquez, 2007. Colombia, 15’24”.)

El proyeccionista itinerante

2010-08-16T09:58:00.008-05:00

Hace unas semanas tuve el placer de participar en el conversatorio que siguió a la proyección de las cintas de Marco Pando, cineasta-artista peruano radicado en Holanda.
Para esta ocasión preparé un texto corto. Cuando llegué a la sala de cine, me comunicaron que no leeríamos nada sino que conversaríamos de manera informal, comentando las películas a medida que avanzaba el programa. Esto resultó mucho más espontáneo e interesante, pero me quedé con las ganas de leer mi texto. Cuelgo a continuación el texto que no leí ese día y reitero el entusiasmo que sentí al descubrir la obra de Marco Pando.

__________

En “El rey de las montañas”, Marco Pando (o más bien, un personaje que llamaré “el proyeccionista”) anuncia que este trabajo nos “recuenta la historia de Chacalón usando el film como medio”. Al presentarnos de esta forma su trabajo, Marco nos revela un aspecto fundamental de su obra, que podemos encontrar, no sólo en “El rey de las montañas” sino en la mayoría de los trabajos que hemos visto esta noche.

Lo que nos anuncia “el proyeccionista” es que estas películas tienen tanto ver con el recuerdo (“recuenta a Chacalón….”) como con el film (o el cine) como medio, pues apuntan a los componentes estructurales del cine y a su condición ambigua. Ambigua porque el cine es dos cosas a la vez: es un objeto concreto (esa serie de fotogramas que vemos desfilar uno tras otro y que en este caso han sido intervenidos directamente, violentados por decirlo de alguna forma) y es una representación, una luz que sale de una máquina, una ilusión óptica y mental.

Las películas de Marco nos revelan cómo se construye esta ilusión: imágenes fijas progresan en el tiempo a cierta velocidad.
Generalmente, esa velocidad es de 24 (o 25) cuadros por segundo. Digo generalmente, porque nuevamente Marco nos demuestra que esa no tiene por qué ser la velocidad de proyección de un película.

Al principio de “El rey de las montañas” vemos al proyeccionista poner en funcionamiento el dispositivo con el cuál va a exhibir las imágenes. El proyector es una máquina, pero sin embargo lo vemos responder al pulso de la persona que lo usa. El proyeccionista, es entonces quien le da cuerda al dispositivo o quien determina manualmente la velocidad de proyección.

Esto me recuerda el texto de Hollis Frampton:

"(Se enciende el proyector)

Tantos watts de energía, distribuidos sobre algunos metros cuadrados de pantalla blanca sin nada en particular, en la forma de un rectángulo cuidadosamente estandarizado, tres unidades de alto por cuatro de ancho.
La performance es impecable. El performer es una máquina de precisión. Se ubica detrás de nosotros, generalmente fuera de nuestra visión. Su rango de acción puede ser limitado, pero al interior de ese rango es, como un animal, infalible.
Lee, para decirlo de alguna manera, de un pentagrama que es al mismo tiempo la anotación y la substancia de la obra.
Puede, y de hecho lo hace, repetir la performance infinitamente, con extrema exactitud.
Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. Sólo nosotros vamos y venimos; nosotros decimos: Por aquí entré. El rectángulo estaba ahí antes que nosotros y seguirá ahí después que nos hayamos ido.
El rectángulo es generado por nuestro performer, el proyector, así que cualquier cosa que se nos ocurra debe caber en él.
De esta forma, el arte de hacer películas consiste en pensar cosas para meterlas en el proyector.”

Lo primero que nos muestra Marco en “El rey de la montaña” es justamente eso: las performances del proyector y del proyeccionista, que en este caso es aquél que piensa en qué meter en el dispositivo.

Nos podemos preguntar ahora: ¿Y qué es lo que Marco mete en el proyector? Quisiera decir que mete recuerdos, pero eso suena un poco huachafo. Así que diré más bien que mete “grabados cinematográficos” que representan situaciones conflictivas o cargadas de ambigüedad.

La primera ambigüedad es la que ya mencioné, la doble naturaleza del medio. También existen otras, como la dimensión pictórica del cine que se enfrenta constantemente a su dimensión narrativa: nos fijamos en una imagen, que sabemos cambiará en algún momento. Aún cuando Marco haya roto con la dictadura de los 24 cuadros por segundo, el proyeccionista moverá la manivela eventualmente, cambiando así la imagen que estamos observando.

Estamos a merced del proyeccionista, quien anda exhibiendo películas bajo una carpa, como en un cine ambulante. Siento sin embargo que el proyeccionista, es una persona nostálgica que extraña el lugar tradicional de exhibición: la sala de cine o el teatro, para usar el término que se emplea en inglés: “movie theater”.

Hemos visto hace un momento la cinta llamada “El fin del cine” que justamente nos muestra este espacio. Si en “El rey de las montañas” Marco nos hablaba del cine como medio, es esta otra cinta nos muestra el cine como lugar.

Voy a citar nuevamente el texto de Frampton. Dice:

"Si vamos a hablar de cine, hagámoslo en la oscuridad.
Todos hemos estado aquí en el pasado. Cuando llegamos a los dieciocho años de edad, dicen las estadísticas, hemos estado aquí quinientas veces.
No en esta misma sala, sino en esta oscuridad genérica, el único lugar que aun queda en nuestra cultura, completamente dedicado al ejercicio concentrado de uno, o máximo dos, de nuestros sentidos."

En esta “oscuridad genérica”, que es el hogar deslocalizado del proyeccionista, podemos ver toda clase de películas, y de alguna manera, estas películas se vuelven parte de nuestra biografía, o para usar un término psicoanalítico, de nuestra economía psíquica.

Aquí nos encontramos con Hitchcock, pero a través de sus efectos en el proyeccionista: el turista Hitchcock. Entonces el suspenso (que es esa sensación de inseguridad que genera angustia ante posibilidad de la disolución o la muerte) se relaciona con el contexto particular en el que está inmerso el proyeccionista desde la infancia: torres de electricidad dinamitadas, “pirañitas”, todos los aspectos más angustiantes de la realidad peruana. Pero también, contrasta con otros elementos: la familia, la ciudad en la que crecemos, o aquella en la que realizamos nuestros estudios, los espacios en los que aprendemos a ser quienes somos.

Quiero terminar mi intervención, diciendo que cuando vi las películas de Marco, aunque son obras independientes, sentí que asistía a una sola función, no sé si de matinée o de vermouth, como se decía antes. Y me gustó que la función terminase con la imagen de un barco de personas caminando, entre las cuales creí reconocer al proyeccionista en busca de un destino para sus imágenes.

Filmografía de Marco Pando

2010-07-23T14:56:00.006-05:00

Hoy, viernes 23 de Julio, a las 7:30 PM se presentarán los cortometrajes de Marco Pando en La Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima, como parte de las actividades programadas por el VAE 11.

La proyección estará seguida por un conversatorio en el que participaremos Marco Pando, Augusto del Valle y yo.

En la página del VAE se puede leer lo siguiente:

Palabras del artista:

“Mi padre fue el dueño del último cine en Cajamarca. Debido a las dificultades económicas del cine, la predecible bancarrota sucedió alrededor del año 2000. Yo sentí que ese espacio debía de continuar en otra forma, como mi cine personal.

Dentro del cuarto de proyecciones del cine de mi padre, comencé a dibujar y raspar con una cuchilla sobre un negativo de una película de 35 mm. Cuando sentí la suficiente confianza para dibujar con la cuchilla, descubrí el storyboard del “Rey de las montañas”. La historia es sobre un famoso cantante, cuyas letras se convirtieron en parte de la memoria colectiva de los suburbios en Lima. Después comencé a dibujar cada fragmento de la tira cómica con un cuchillo y un plumón sobre la película de 35mm.

En mi trabajo, cuento historias en un lenguaje poético, el cual comprende límites geográficos e históricos. Viviendo en Amsterdam me he adaptado a las diferencias culturales, donde he podido experimentar por mí mismo el puente entre la cultura europea y mis orígenes. Me considero un explorador descubriendo mis propias periferias en Europa. Desde un sitio a otro, recolecto información sobre las identidades culturales mostrando sus paralelos en diferentes contextos”.

Filmografía:
2003 “Tourist Hitchcock” 4’80” (35mm-animation). Lima.
2005 “Butterfly of the border” 1’48”(35mm-animation). Amsterdam
2004-2006 “The king of the mountains” 5’34” (Digital Betacam). Lima- Amsterdam.
2006 “The Bug man” 5’32” (35mm-animation). Amsterdam
2007-08 “The End of Cinema” 6’10” (35mm-animation-Silent) Amsterdam
2008 “White Lung City”. 4’10” (16mm-animation). Lima-Amsterdam
2008-09 “The Boat” 9” (16mm-Silent). Amsterdam.

Más información aquí.

Vídeo en Latinoamérica

2010-07-07T17:26:00.007-05:00

isEl día de ayer tuvo lugar la primera jornada de conversaciones y debates en torno al video arte, organizadas por el VAE 11 y que se realizan bajo el nombre de "VIDEO EXPANDIDO. Nuevas fronteras del audiovisual en Perú".
Se presentó asimismo la publicación de 2008 "Vídeo en Latinoamérica: una historia crítica" editado por Laura Baigorri y cuyos artículos están disponibles en PDF, de forma gratuita en la página de Videoarde.
Finalmente, se proyectó la película Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria, realizada en 1978 por Luis Ospina y Carlos Mayolo. Esta excelente cinta de docu-ficción, enfocada en los problemas en la representación fílmica de la pobreza, está también disponible en vimeo, en el canal de la Revista de Arte Latinomericano Big Sur.
Inserto a continuación el video en cuestión y recomiendo visitar tanto la página de videoarde como la de big sur.

Agarrando Pueblo from Big Sur® on Vimeo.

VIDEO EXPANDIDO - Nuevas fronteras del audiovisual en Perú

2010-06-30T15:42:00.006-05:00

Como parte de las actividades programadas por el VAE 11, a partir del próximo martes tendrá lugar el simposio "VIDEO EXPANDIDO. Nuevas fronteras del audiovisual en Perú"

La página del VAE anuncia lo siguiente:

Este simposio tiene por objetivo exponer y analizar los trazos característicos de la producción actual de vídeo en Perú, plantear su relación con el contexto internacional y reflexionar sobre las tendencias y retos del vídeo en el futuro inmediato. El simposio, organizado por la española Laura Baigorri y coordinado por José Carlos Mariátegui, se estructurará en dos mesas redondas donde acreditados teóricos y artistas del país reflexionarán y debatirán sobre diferentes aspectos del vídeo en Perú. Forma parte de una serie que se está programando de manera encadenada entre 2008 y 2010 en distintas sedes de ciudades latinoamericanas.

El encuentro contará con un debate abierto al final de las mesas redondas y con la presentación del libro Vídeo en Latinoamérica: una historia crítica, editado por Brumaria con el apoyo de AECID y coordinado por Laura Baigorri. Recientemente publicado, el libro reúne bajo una visión panorámica y de análisis crítico la trayectoria del vídeo en Latinoamérica y Caribe, abarcando tanto su historia como las experiencias más recientes. Se trata de una recopilación de ensayos de reconocidos críticos e investigadores del vídeo, especialistas en sus respectivos países.

Asimismo se proyectará la muestra de vídeo que se exhibirá en el CCE bajo el título Videoarde. Vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe. Los trabajos de esta muestra se insertan en el campo de la mediación y transformación del espacio social, planteando la reflexión sobre determinados aspectos críticos -unas veces más autóctonos, otras más globales- que se dan en diferentes países de Latinoamérica y Caribe. Son cuestiones que tienen que ver con la política, historia/memoria, identidad nacional, crisis social, violencia, machismo, sexo, religión, frontera, identidad, espacio urbano y arte.

El programa está compuesto por 30 vídeos realizados por artistas de México, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y EEUU.

Participantes:

José Carlos Mariategui, Jorge Villacorta, Alfonso Castrillón, Mauricio Delfín, Diego Lama, Angie Bonino y Luz María Bedoya.

web: http://www.videoarde.org/

Programa:

+ Día 6 de julio

16:00 – 17:00 Presentación de la muestra Videoarde. Laura Baigorri
17:00 – 18:00 Proyección del Programa “Hombres, lobos y hombres”.
18:00 – 18:30 Presentación del libro. Laura Baigorri y JC Mariátegui
18:30 – 18:45 Introducción. José-Carlos Mariátegui
18:45 – 19:45 Panel 1. “Una génesis crítica del video arte peruano
(1998 – 2010)”: Alfonso Castrillón, Mauricio Delfín, Diego Lama y Angie Bonino.
19:45 – 20:15 Debate abierto
20:15 – 20:30 Breve presentación de Videoarde
20:30 – 21:00 Proyección del Programa “A mi manera. Lecciones de supervivencia local”. Parte III. “Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria (1978)”, Luis Ospina y Carlos Mayolo

+ Día 7 de julio
16:00 – 16:15 Breve presentación de Videoarde
16:15 – 17:15 Proyección del Programa: “Espacio vital”.

+ Día 8 de julio
16:00 – 16:15 Breve presentación de Videoarde
16:15 – 17:10 Proyección del Programa: “A mi manera. Lecciones de supervivencia local”. Parte I.
17:10 – 18:00 Programa: “A mi manera. Lecciones de supervivencia local”. Parte II. “Comunidades”.
18:00 – 18:30 Presentación segunda parte del simposio: Jorge Villacorta
18:45 – 19:30 Panel 2 “¿Hacia donde va la producción de video arte peruano?”
19:30 – 20:00 Debate abierto

INGRESO LIBRE

Inauguración VAE 11

2010-06-28T17:07:00.004-05:00

El día de hoy se inaugura el VAE11, en Escuelab.

La invitación anuncia lo siguiente:

Este año el Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (VAE) celebra el inicio de una segunda década (2010-2020) de promoción de la producción y difusión de las artes electrónicas en el Perú.

Comenzamos la 11ava edición del VAE con una conferencia a cargo de Ludger Brümmer, uno de nuestros invitados al 1er Foro Latinoamericano de Música por Computadora (FLAMUC). El Goethe-Institut Lima y Alta Tecnología Andina invitan a esta conferencia, en la cual Brümmer se presentará, ya no como el talentoso músico que es, sino en su otra faceta: director del Instituto para Música y Acústica del famoso Centro para el Arte y la Tecnología de Medios de Karlsruhe (ZKM) | Zentrum für Kunst und Medientechnologie.

El ZKM es una institución cultural única en el mundo. Se mueve al compás del rápido desarrollo de la tecnología informática y del cambio de las estructuras sociales. En su trabajo el ZKM combina la producción con la investigación, exposiciones y eventos, transmisión y documentación.

Asimismo, después de la conferencia de Ludger Brümmer presentaremos la musicalización en vivo de un cortometraje filmado en los años sesenta por Cesar Bolaños (precursor de las vanguardias musicales en Latinoamerica). A continuación un fragmento extraído del libro Tiempo y Obra de Cesar Bolaños por Luis Alvarado:

“A inicios de los sesenta, Cesar Bolaños adquirió una cámara de 8mm con la cual grabó un cortometraje sobre la ciudad de Lima. Este trabajo es un collage de imágenes documentales: aborda el retrato urbano y el contraste entre la vida, la muerte, la ciudad y el mar, el cual permite articular una visión lúdica, entre el paisaje y sus habitantes. Esta obra, junto con otros filmes que realizó Bolaños en ese período, es un importante material visual para todo aquel que quiera indagar en una posible experimentación fílmica hecha por peruanos”.

El film inédito estuvo acompañado por una banda de sonido, lamentablemente perdida. Para la inauguración del Festival VAE, la banda sonora será recreada por primera vez y musicalizada en vivo por los músicos Jaime Oliver y Pauchi Sasaki.

El ingreso al evento es libre.
Vino de Honor

Información sobre los artistas:

Ludger Brümmer
http://icem-www.folkwang-hochschule.de:80/%7Eludi/fol.html

Pauchi Sasaki:
http://www.pauchi.com/bio/

Jaime Oliver:
http://www.jaimeoliver.pe/

Cesar Bolaños
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1598

Peatones

2010-05-26T11:00:00.014-05:00

A veces esto de visitar blogs es como andar paseando a pie. No hay apuro y uno va avanzando, con una dirección general en mente pero sin temor a cambiar de rumbo en el camino o detenerse para observar un pequeño evento: una pequeña conmoción inesperada. Algunos de los eventos que presenciamos se hacen eco los unos a los otros, o hacen eco dentro de nosotros. Aparecen imágenes que guardábamos en la memoria, asociaciones imprevistas o nuestra propia imagen de caminantes.

Los tres videos que enlazo a continuación fueron encontrados mientras paseaba.

El primero lo encontré cuando revisé la información relacionada con el No Idea Festival que me hicieron llegar hace unos días y que colgué en la entrada anterior.
El segundo es de Pablo Useros quien lo colgó hace un tiempo en su blog workroom films.
El tercero lo vi por primera vez cuando me llegó la información sobre un ciclo de video arte peruano en Buenos Aires.

El video de Christian Alarcón no muestra personas caminando, pero se refiere de alguna forma a una caminata. En este caso son baldes los que recorren la distancia que los separa del lugar donde se deciden sus funciones: el palacio de gobierno. En este video no se trata de reconocer o individualizar rostros de personajes condenados al anonimato moderno, sino del reconocimiento en un sentido amplio: el de los ciudadanos desasistidos por el estado.

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Tempo from antonio dominguez on Vimeo.

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No Idea Festival 2010 // Seeds + Systems

2010-05-21T18:14:00.007-05:00

Transmito una información enviada por el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes de México.

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El Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes organiza el concierto de Ensemble No Idea.

Ensemble No Idea es un grupo conformado por artistas estadounidenses: el percusionista Chris Cogburn (Nueva Orleans), el saxofonista Bhob Rainey (Nueva Orleans) y Bonnie Jones (Baltimore), quien centra su trabajo en la música electrónica. El trío experimenta con la improvisación libre de música electroacústica; su arquitectura composicional está construida a partir de sonoridades ocultas y timbres previamente descartados, así como texturas que se encuentran en el saxofón, la tarola y los instrumentos electrónicos. Su rango sonoro se encuentra entre el sonido acústico y de síntesis, y está enmarcado por sonidos atonales que llevan a una concepción–percepción discordante del tiempo.

Bhob Rainey (saxofón)
Bonnie Jones (medios electrónicos)
Chris Cogburn (percusiones).

Acompañan al ensamble:
Antonio Domínguez (live cinema), Manrico Montero y Laura Balboa (live cinema).

Miércoles 26 de mayo, 18:00 hrs.
Galería Manuel Felguérez del Centro Multimedia
ENTRADA LIBRE.

Imágenes en las manos

2010-04-30T13:09:00.009-05:00

He traducido el siguiente fragmento de la entrevista que Raymond Bellour le hizo a Bill Viola en 1984 y en la cual Viola habla de sus influencias y de lo que considera como las principales diferencias entre el video y el film. Viola habla igualmente de algunas particularidades de su trabajo con la imagen que me parecen interesantes, sobre todo el último punto que se refiere a la cámara como a una suerte de prótesis para la captura de imágenes.

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Viola: […] Cuando estudiaba ya estaba exponiendo junto a personas como Nam June Paik, Bruce Naumann, Richard Serra, Peter Campus – los principales video-artistas. En aquel tiempo, ninguno había producido más cintas que el otro. El video era aun muy nuevo; lo estábamos descubriendo juntos. Inicialmente, mis influencias venían más del mundo del arte. Me interesaba el performance, que recién comenzaba en ese momento y, un poco más tarde, el cine experimental. Un amigo me llevó a ver el trabajo de Michael Snow, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Stan Brakhage, etc.

Bellour: ¿Sentiste alguna conexión entre esas películas y la sensación inmediata que te producía el video?

Viola: Bueno, ya en aquellos días, el cine y el video no me parecían tan diferentes. Cuando discutía con mis amigos acerca del cine, discutíamos acerca de imágenes, cámara y estructuras; luego pensamos en ellas en términos de video.

Pero regresando a la pregunta sobre las influencias, algo que fue muy importante para mí fue el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood. Esto se debe a que él dedicó una parte del libro a describir algunos procesos técnicos del video como elementos formales clave para la estética del medio. Él decidió cuáles eran los elementos básicos y los listó. Estaba muy claro. Ningún crítico había hecho eso antes; muchos siguen sin hacerlo porque no entienden la tecnología. Al hacer esto, también desmitificó el medio hasta cierto punto, dado que en esos tiempos, tecnologías como el croma [NT: “Chroma Key” en el original] sólo estaban disponibles en las estaciones de TV y eran muy difíciles de acceder. Nuestro mayor problema era el de conseguir las herramientas y luego tener suficiente tiempo para usarlas para que se volviesen parte de nosotros. Esta sigue siendo una de las dificultades para los artistas que se acercan al video –cómo personalizar una tecnología que es económicamente y políticamente un medio institucional corporativo.

[…]

Bellour: Tus cintas son frecuentemente muy abstractas, paradójicas, ilusorias, en términos de la percepción y la experiencia del tiempo, y una parte de esto viene de la edición, de los efectos especiales, etc. Lo que me impresiona es que, a diferencia de otros video-artistas, que usan los efectos para deshacerse de las imágenes realistas, del tiempo real, etc., tus cintas dan casi una impresión de “realidad”, de una continuidad espacial y temporal.

Viola: Si, creo que esto proviene de comprender que para mí todo el video tiene su fuente en la imagen en vivo. Cuando me alejé del procesamiento de la imagen y comencé a trabajar de nuevo con situaciones reales, lo primero que hice fue comenzar a quitar todo elemento innecesario para intentar regresar a lo básico. Durante varios meses terminé explorando la unidad más fundamental del video – la cámara y el monitor. En el cine, el registro es la esencia inseparable del medio. En el video, es un estado secundario. No necesitas de una grabadora para tener video. La enciendes y los circuitos están activados –comienza su zumbido [NT: “it’s humming”], es como la relación entre el micrófono y el parlante. Tenemos un micrófono acá y de repente tu voz comienza a sonar desde el otro lado de la habitación, todo está conectado –un sistema vivo, dinámico, un campo de energía. No hay momentos congelados, discretos.

Cuando haces video estas interfiriendo con el proceso en curso que existe antes de tu intención de usarlo – esa es la mayor diferencia entre el video y el cine. Es como si una luz ya estuviese encendida cuando entras en la habitación. Ya todo está ahí. Es un sentido diferente de crear algo. La decisión de registrar se da cuando se enciende la grabadora, no la cámara. La cámara siempre está encendida, siempre hay una imagen. Esta duración, este siempre-ahí, puede llamarse también tiempo real. Tú trabajas con la imagen –no quiero decir creando imágenes porque la cámara es la que está creando las imágenes- y esta se sincroniza con tu experiencia en el momento en que estás ahí. Eso es lo que quise decir cuando dije que el super-8 me impacientaba –[porque] la imagen llegaba al día siguiente.

[...]

Bellour: ¿Siempre usas un monitor cuando trabajas?

Viola: Si, en todas partes, para poder ver siempre una imagen a color. Algunas personas ven mi trabajo y dicen que seguramente he estudiado iluminación. Nunca he leído un solo libro sobre iluminación, pero he hecho muchas pruebas por mi cuenta, cambiando luces hasta conseguir lo que quería –creando espacios, destruyendo espacios. Es tan claro de esa manera; se vuelve una aptitud física. Ves los efectos de tus acciones en la imagen mientras las llevas a cabo.

Bellour: ¿A eso te refieres cuando dices: “pienso con mi mano en vez de mi cabeza”?

Viola: Sí: pensar con las manos, imágenes en las manos. Cuando doy talleres de video, una de las primeras cosas que hago es cubrir el visor de la cámara. De esa manera apuntas con la cámara en una dirección y tu cabeza mira hacia la otra dirección, cinco metro más lejos, hacia tu imagen en el monitor que se encuentra del otro lado de la habitación; es una suerte de situación extra-corporal. Por eso me gusta la mini-cámara la paluche: te enseña que la imagen está en tu mano, no en tus ojos. Es como esos animales increíbles, algunos cangrejos entre otros, que tienen los ojos en la punta de un tubito. Ese tipo de enlace con la experiencia sensorial vía un “brazo de la imagen” es maravilloso. […]

Traducido a partir de: Raymond Bellour and Bill Viola. "An Interview with Bill Viola". October, Vol. 34 (Autumn, 1985)

Pasaje 18 expandido

2010-04-30T11:45:00.021-05:00

Tomo prestada esta imagen de este blog.

Cuando comencé con este blog, pensé que el resultado sería algo más local. De alguna forma sigo en deuda con lo ocurre en la escena peruana. Por ejemplo: no comenté eventos como el ciclo de conferencias y proyecciones llamado Cine Expandido, que se llevó a cabo en el Centro Fundación Telefónica en enero pasado, ni la muestra de los videos de Maya Watanabe, llevada a cabo en febrero, en el mismo lugar.

En general, debo aceptar que mi blog ha estado más bien dedicado a consideraciones generales, textos sobre artistas de la imagen en movimiento ya consagrados, y, en última instancia, a poner a disposición de mis alumnos del curso de Artes Visuales de la PUCP, textos que, como la mayoría de la bibliografía sobre este tema, no han sido traducidos al castellano. Quizás haya quedado pendiente el proponer una visión crítica de los eventos relacionados con los medios experimentales, desde el lugar en el que escribo, refiriéndome específicamente a los (pocos) eventos relacionados con el tema que tienen lugar ACÁ.
Por ejemplo, podría haber hablado de la extrañeza que me causó el nombre del ciclo de conferencias y proyecciones en el CFT ya mencionado. Sobre todo considerando el cine que proponía revisar. El programa incluía las siguientes películas:

Sarabande, Ingmar Bergman (2003)
Imperio, David Lynch (2006)
Tarnation, Jonathan Caoutte (2003)
La espera de Ryowa, Cynthia Inamine y Raúl del Busto (2004)

Pero bueno. No me detendré en ello en esta entrada. Prefiero más bien difundir la siguiente información, no como una recomendación sino como constatación de la existencia del fenómeno.
En el pasaje 18 del centro de distribución de DVDs "piratas" más conocido de Lima (los que viven acá saben a cuál me refiero) se puede encontrar los siguientes títulos (que dicho sea de paso podrían haber constituido una mejor selección para un ciclo sobre "Cine Expandido"):

Berlin: Sinfonía de una Ciudad - Walther Ruttmann
Avant-Garde: Experimental Cinema of the 1920's and 1930's -Varios
Avant-Garde 2: Experimental Cinema 1928-1954 - Varios
Maya Deren: Experimental Films - Maya Deren
Las películas de Kenneth Anger, Vol. 1 y 2 - Kenneth Anger
By Brakhage: An anthology - Stan Brakhage
The Order - Matthew Barney
Drawing Restraint 9 - Matthew Barney
El documental Bruce Nauman: Make me think

Clásicos como Un Chien Andalou, La Sangre del Poeta, Entreacto, El hombre de la Cámara, han estado disponibles en ese espacio desde hace ya bastante tiempo. Creo que algunos de los videos de Bill Viola también están ahí.

Aprovecho esta entrada para decir que las entradas "Amazon - Recommendations for today" (y equivalentes) colgadas en Visionary Film, han sido de gran utilidad para enterarme y poder encargar publicaciones, y otras novedades, como por ejemplo Art Cinema (Cine Artístico) de Paul Young.

Descripción del libro Cine Artístico en la página de Taschen.

Links de cine underground

2010-04-18T18:12:00.016-05:00

Hace un par de meses visité la página Bad Lit por primera vez, a partir de un artículo llamado 2010: Year Of The Underground Film Loop (2010: El Año del Bucle del Cine Underground), en el cual Mike Everleth, autor y administrador de Bad Lit, definía el loop (o bucle), ya no solo como "Una tira de película cuyo principio está empalmado con el final para que corra por un proyector como un ciclo sin fin". Mike Everleth se refería a los loops (bucles) como los sitios web y blogs dedicados a ciertos géneros o tipos de cine y que se hacen referencia los unos a los otros de tal manera que uno podría por ejemplo "pasar todo su tiempo en el "loop de películas indie" sin siquiera saber que el loop comercial [NT: mainstream] existe". Everleth afirmaba enseguida que el loop de películas undeground no existe. A los pocos días, sin embargo, publicó otra entrada, Underground Film Sites: Who’s In The Loop? (Sitios de películas underground: ¿Quién está en el loop?), en la cual proponía una lista de sitios y blogs que se ocupan de cine underground. Enseguida se manifestaron una serie de bloggers y usuarios para agregar más sitios a la lista original. La siguiente lista incluye los sitios publicados en la entrada Underground Film Websites:

Algunos de estos sitios figuran en la sección de enlaces de mi blog, otros no. Me alegra que la cantidad de sitios que se ocupan del otro cine sea considerable. Asimismo, me entusiasma que Mike Everleth haya dedicado los últimos tres domingos a colgar más enlaces. La entrada de hoy presenta 15 enlaces muy interesantes que incluyen un mapa de google maps en el que figuran microcines en el mundo y un enlace de los diarios de Jonas Mekas en el que podemos seguirlo en su contemplación de una instalación de Paul Sharits.

Primer Concurso Nacional de Videoarte VAE11

2010-04-08T12:30:00.005-05:00

La página del Centro Fundación Telefónica anuncia la convocatoria del Primer Concurso Nacional de Videoarte, programado como parte del Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica VAE11.

La convocatoria dice lo siguiente:

Este año el Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (VAE) celebra el inicio de una segunda década (2010-2020) de promoción de la producción y difusión de las artes electrónicas en el Perú.

El 11vo Festival Internacional de Video/ Arte/ Electrónica en colaboración con el Centro Fundación Telefónica convoca al 1erConcurso Nacional de Videoarte VAE11 con la intención de ofrecer un espacio de encuentro y difusión para que nuevos artistas presenten sus proyectos.

El Concurso estará abierto hasta el 19 de Junio a las 18:00.
Las propuestas seleccionadas se presentarán el 22 de Julio del 2010 en la ceremonia de premiación a realizarse en la sede del Centro Fundación Telefónica. Estas también serán dadas a conocer a través de las páginas web: www.festivalvae.com / http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/ después del día de la premiación.
Se ofrecerá un único premio de $1000 al ganador.

Tres jardines

2010-02-23T10:36:00.013-05:00

The garden of earthly delight (1981) - Stan Brakhage
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1) En la sección Vlog de la página de Blogs&docs vi Ofrenda (1978), una película de Claudio Caldini filmada cuadro por cuadro:

2) Glimpse of the garden (1957) de Marie Menken es una película precursora del cine lírico, en la cual la cámara se libera del trípode para representar la mirada en primera persona de la artista. Esta cinta, como el resto de la producción de Menken (y aquella que realizó junto a su esposo Willard Maas), tuvo una gran influencia en Brakhage y en los cineastas post-surrealistas de la vanguardia norteamericana en general. La cámara es utilizada aquí como una extensión del cuerpo, que reacciona de acuerdo a las visiones que experimenta.

3) The way to shadow garden (1954) de Stan Brakhage: una "película de Trance" o un psicodrama que muestra en el minuto final la primera instancia de "cine en primera persona" en la obra de Brakhage, cuando todo se torna negativo, mientras el protagonista, cuya visión ha sido transformada, camina por el jardin de las sombras.

Motores y secuencias

2009-12-20T18:25:00.026-05:00

Una de las exposiciones más interesantes que vi este año, fue la retrospectiva de Damián Ortega en el ICA de Boston, la cual durará hasta el 18 de enero de 2010.

Las instalaciones escultóricas de Ortega, como por ejemplo Cosmic Thing, aluden a procesos de construcción (o composición) de elementos y objetos que nos rodean (desde los más comunes hasta aquellos compuestos que conocemos pero que, como las moléculas de los cuerpos, son invisibles a simple vista).

La muestra me hizo pensar en los impulsos lúdicos de la infancia y también en lo serios que pueden ser a veces los juegos de niños (¿no hemos acaso llorado todos alguna vez tras un resultado desfavorable, un desbalance, una traición o una redefinición de las reglas que nos hiciera perder?).

Armar y desarmar es algo que reconocemos como un deseo presente desde la infancia. También lo es desencadenar "inocentemente" procesos para ver el resultado de sus efectos.

En una de las salas del ICA, varios proyectores de 16mm funcionan en simultáneo. La instalación se llama "Nine types of terrain" (Nueve tipos de terrenos). Como se puede ver en el video insertado al final de esta entrada, en las pantallas se repiten cíclicamente desplazamientos de ladrillos, dispuestos de manera a formar diferentes figuras. Como cadenas de dominos, los materiales básicos de la construcción se desploman en bucle.

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El siguiente fragmento es una traducción de la entrevista disponible en el dossier de prensa del Centro Pompidou, enlazado al final de esta entrada:

En algunos de tus trabajos previos, como Cosmic Thing, 2002, y Nine Types of Terrain, 2007, parecería que estuvieses tratando de disecar y por ende "matar" el objeto para luego volver a darle vida, o desconectar objetos para luego reconectarlos. ¿Hay un método Frankenstein en tu trabajo? ¿y si no, qué métodos científicos o no científicos prefieres utilizar?

Bueno, debo reconocer que he creado algunos monstruos que tienen vida propia.
En general, me gusta que cada obra siga su propia lógica, y buscar así su propio estilo. Si cierta idea requiere de un material o tratamiento específico, trato de adaptarme a lo que esa obra necesita. Eso no es algo científico. Creo que es sobre todo un método de ensayo y error. Nine Types of Terrain es una obra que ejemplica muy bien este método. La obra fue filmada durante el invierno en Berlín. Hacía un frío de los diablos y la filmación fue muy austera.
Cuando terminamos, mandamos el material al laboratorio para que lo revelaran. Durante el revelado, dañaron el negativo original. Cuando vi las películas por primera vez, no podía creerlo: estaba todo dañado. Pasé una semana en cama deprimido. Un tiempo después, me invitaron a exhibir en un museo y propuse hacer nuevamente esta obra. Así que me dieron el dinero y para entonces ya era la primavera. Esta vez, filmamos con un gran presupuesto y el resultado fue un desastre. Todo había resultado perfecto y aburrido. [...] Volví a la versión original, y traté de corregir el color con varios filtros, siempre usando métodos analógicos, nada digital. Esa es la versión que terminé mostrando. [...]
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Enlaces y archivos:

AUDIO: Introducción a la muestra retrospectiva de Damián Ortega en el ICA de Boston (Español)

Entrevista a Damián Ortega en la revista Tomo

Información sobre Damián Ortega recopilada por el Centro Pompidou para la prensa en PDF (inglés)

PLASMA 2 - Segundo encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios

2009-11-24T21:48:00.003-05:00

Desde mañana, miércoles 25 de noviembre, Plasma 2 Segundo encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios será transmitido en vivo por:

http://livestream.com/plasma

El programa y toda la información referente al encuentro pueden ser vistos en: la siguiente dirección:
www.realidadvisual.org/plasma/blog/

Inserto la transmisión de Plasma en esta entrada.

Watch live streaming video from plasma at livestream.com

Transitio MX

2009-09-18T16:38:00.008-05:00

Acabo de recibir la siguiente información de parte del Equipo Transitio MX 03:

__________

Del 1 al 10 de octubre de 2009 se llevará a cabo la tercera edición del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 03 titulada Autonomías del desacuerdo.

Las sedes del festival son;

El Centro Nacional de las Artes, Centro Multimedia, el Laboratorio Arte Alameda/INBA, la Fonoteca Nacional y la Universidad Iberoamericana; en esta ocasión tenemos también el apoyo del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS)

El Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx es la plataforma en México más importante para la expresión y análisis de las prácticas contemporáneas de creación artística con medios electrónicos y cultura digital.

Comprende las siguientes actividades centrales:

* Simposio y foros

* Premiación y Muestra del Concurso Internacional

* Talleres y clínicas

* Muestra Internacional

http://transitiomx.net

El silencio

2009-08-20T18:31:00.008-05:00

El silencio es el ritual de los muertos: un minuto de silencio por lo que ya no está. Es una metáfora de la ausencia.

"Ellos creen que son invisibles"

2009-08-15T14:34:00.006-05:00

No sé si el siguiente texto de Eliot Weinberger ha sido traducido antes al castellano. Quise traducir la introducción y colgarla porque me parece un buen punto de partida para una discusión sobre las formas del cine etnográfico y las conexiones que se pueden establecer entre este y una parte del cine de vanguardia.

Me viene a la mente una cita de Brakhage quién decía algo así como: “no soy un cineasta experimental sino un documentalista de lo que ocurre cuando cierro los ojos”... pienso en él además, porque en años recientes "la subjetividad" o "las subjetividades" son términos recurrentes entre los antropólogos.

Pienso también en About me, la película de Robert Frank que comenté en una entrada anterior, que también se encuentra en el límite entre el documental personal experimental, y el retrato de una sociedad particular en un momento particular de sus historia (quizás Sans Soleil de Marker también podría entrar en ese rubro, no lo sé).

En todo caso...
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Hay una tribu, conocida como los Cineastas Etnográficos, que creen ser invisibles. Entran en una habitación en la cual una fiesta es celebrada, o un enfermo es curado, o un muerto es velado, y, aunque están sobrecargados de extrañas máquinas enredadas en cables, imaginan que pasan desapercibidos o, en el peor de los casos, que sólo son mirados rápidamente, luego ignorados y finalmente olvidados.

[Los que no pertenecen a la tribu] saben muy poco de ellos, porque sus hogares están escondidos en la selva parcialmente inexplorada del Documental. Al igual que otros Documentalistas, ellos sobreviven cazando y recolectando información. A diferencia de otros miembros de su grupo fílmico, la mayoría de ellos prefiere consumirla cruda.

Su cultura es única porque su sabiduría no es transmitida de generación en generación: deben descubrir por ellos mismos lo que sus ancestros sabían. Se comunican poco con el resto de la selva, y son lentos en adaptarse a las innovaciones tecnológicas. Rara vez intercambian sus artesanías, las cuales son utilizadas prácticamente sólo por ellos mismos. Producidas en grandes cantidades, el exceso debe ser almacenado en grandes archivos.

Le rinden culto a una deidad terrorífica conocida como Realidad, cuyo eterno enemigo es su gemelo maligno, Arte. Ellos creen que para estar alerta en contra de ese mal, uno debe dedicarse a una serie de prácticas conocidas como Ciencia. Su Cosmología es sin embargo inestable: por décadas han discutido sin descanso acerca de la naturaleza de su dios y de cómo servirlo mejor. Se acusan mutuamente de ser seguidores secretos de Arte; el peor insulto en su idioma es “esteta”.

Ethnos, “un pueblo”; graphe “una escritura, un dibujo, una representación”. Cine Etnográfico, es entonces: “una representación, en cine, de un pueblo”. Una definición sin límite, un proceso con posibilidades ilimitadas, un artefacto sin límite de variaciones.

Traducción de Weinberger, Eliot. The Camera People. Transition, Nº 55 (1992).

El proceso continuo de devenir

2009-07-28T03:16:00.018-05:00

Hace diez años asistí a una proyección organizada por Anthology Film Archives en Toronto. No recuerdo el nombre del programa, pero estaba dedicado a exploraciones de la luz por parte de los cineastas de vanguardia.
El programa me permitió ver por primera vez Eaux d’artifice de Kenneth Anger así como las películas de Jim Davis, entre otras películas que, por alguna razón, no recuerdo bien.
Antes de que empezara la función, Stan Brakhage entró en el recinto y lo vi acercarse y sentarse a mi lado. Creo que iba acompañado de su esposa.
La función comenzó y el programador presentó, una a una, las películas que componían el programa.
Entre las películas que mostraron esa noche, se proyectó Becoming (Devenir) de Jim Davis.
Becoming es una película sobre la luz cuyas formas mismas están compuestas de luz.
Las películas de Davis eran registros de las formas y colores producidos por la luz que entraba por la ventana y que atravesaba móviles translúcidos que él había dispuesto. Fotografiaba las imágenes que le parecían interesantes y sólo cuando se producía un evento lumínico particularmente singular, agarraba la bolex y filmaba. Alguna vez oí decir que Jim Davis era una persona que sufría de varios problemas de salud que lo mantenían postrado en cama durante largas temporadas. Si mal no me equivoco, Becoming es una de las películas que filmó hacia el final de su vida, cuando su salud empeoraba.
Lo poco que sé acerca de la película me ha hecho imaginar a Davis meditando, desde su cama, mientras se concentraba en las imágenes que formaba la luz en la oscuridad de su cuarto.

Aquella noche en que vi por primera vez la proyección de Becoming, lo más especial fue la reacción de Stan Brakhage, quien se encontraba a mi lado.
Brakhage se sintió tan conmovido por la película que no pudo evitar suspirar durante toda la proyección: sus repetidos “oh…..” expresaban una mezcla de admiración y de nostalgia.

Un año más tarde fui a escuchar a Brakhage quien presentaba en Cinemathèque Ontario un programa de películas que lo habían influenciado. Brakhage mostró “Becoming” y contó que la había visto por primera vez hacía un año, en el mismo evento al que yo había asistido. Pocos años después, Brakhage falleció . Había padecido varios años de enfermedad y la consciencia de la muerte se había manifestado en las películas realizadas en los últimos tiempos, por ejemplo: The God of Day Had Gone Down Upon Him.
La reacción de Brakhage al ver Becoming por primera vez me había parecido deberse a su sensibilidad ante las manifestaciones de la belleza de la luz. Luego, creí entender que lo que lo había conmovido no era sólo la belleza de las imágenes. Creo que había sentido una cercanía con respecto a Davis, es decir que había compartido su percepción a un nivel muy profundo.

______

En la página de Robert Haller, se puede leer que:

En 1941 o 1942, Davis notó cómo la luz del sol se refractaba al pasar por el vidrio y el plástico [y] desde 1945 presentaba conciertos de luz para sus amigos, pero luego decidió que debía registrarlos y, eventualmente, mejorar sus experimentos visuales diseñándolos como películas. Para su gran satisfacción, el público creyó reconocer en sus películas, visiones de fuerzas subatómicas o estelares. Davis [...] creía estar explorando “aspectos inadvertidos del universo físico” y “potencialidades no reconocidas de la imaginación humana”

Aquél era un momento de gran entusiasmo para los [norte]americanos que se interesaban en la ciencia. Davis empezó a realizar películas en 1946, sólo un año después del principio de la era atómica, […] Davis vivía en Princeton, cerca de Albert Einstein y J. Robert Oppenheimer. Davis se encontró con Einstein en varias ocasiones y hasta lo fotografió en 1954, poco tiempo antes de la muerte del gran físico. […]

Para Davis, su imaginería era tan metafórica como concreta (él realizó películas cinco décadas antes de que imágenes similares nos fuesen mostradas por el telescopio espacial Hubble o por el microscopio electrónico). Lo que le parecía más extraordinario era cómo las corrientes de flujos energéticos, tanto a través de la luz refractada como del movimiento en el agua y el aire, se parecían entre ellas. Este tema de los patrones de los flujos de energía que nos rodean pero que no solemos percibir, aparece en varias de sus películas.

En sus comentarios sobre sus películas, Davis rechazaba términos simples como abstracto y realista, insistiendo usualmente en que sus imágenes tenían una base concreta. […]

Metafóricas y concretas, las imágenes de Davis de la luz en la oscuridad son algo más, algo que bordea el misterio.

[Davis escribió acerca de una de sus películas]:

“Esta película es una suerte de música creada para ser mirada. Pretende expresar aquellos procesos creativos a partir de los cuales todas las cosas surgen. La primera secuencia sugiere el nacimiento del sol, y la siguen los efectos de la luz, la fuente de toda energía. Luego, una secuencia que sugiere la fertilización es seguida por un movimiento como el del agua, porque todo proviene del agua. Luego, una forma emerge lentamente y parece luchar por desarrollarse. En las siguientes secuencias parece más y más compleja hasta que al final está a punto de manifestarse en una cosa particular” […]

Davis comprendía claramente la noción de que la materia en nuestro cuerpo proviene de las cenizas de estrellas consumidas. En el último año de su vida, realizó dos películas que afirmaban que cuando muramos una parte de nosotros regresará al vasto abismo del espacio. En Muerte y Transfiguración, y su secuela Danzas Fantásticas, Davis mezcló cuerpos [humanos] con las corrientes de energía que fluyen por el universo. Para Davis esto era muy personal: su mala salud lo hizo consciente de su mortalidad y su arte propuso una respuesta: él sería “parte de un flujo sin fin, un proceso continuo del devenir”.

Video Arte Peruano

2009-07-17T17:58:00.024-05:00

Cuelgo la siguiente nota de prensa, la cual me hicieron llegar los amigos de Realidad Visual. La nota incluye una presentación del curador Rodrigo Quijano. He agregado enlaces al programa.

CICLO DE VIDEO ARTE

La Subsecretaría de Cultura a través de la Dirección
General de Museos,anuncia que el Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires y la Alianza Francesa tienen el honor
de presentar su nuevo ciclo de video arte 2009.
Coordinación: Mariela Cantú

Video Arte Peruano
Mes Cultural del Perú en Buenos Aires

Dentro de la extendida mirada heterogénea de las artes visuales peruanas más recientes, sin duda el video ocupa uno de los lugares más resaltantes. Junto con la fotografía, el video supo redefinir el porte de la escena, hasta lograr un régimen de autonomía propia, aquél que
sólo obtienen los medios y géneros que se las arreglan por su cuenta para perdurar. Es así que en principio extendida e inabarcable al ojo desnudo dado su crecimiento, la escena de video peruano parece tampoco agotarse en su renovación. Quizás de ahí que esta nueva muestra tenga nombres y trabajos no siempre reconocibles desde su novedosa aparición. Y sin embargo, es en su diversidad que muestra una vitalidad propia que va más allá de cualquier atisbo temático o formal. De ahí también que esta muestra rápida abarque desde la animación hasta el registro performático, pasando por la acabada pequeña gran producción, o su vertiente más expresiva y ferviente en ejecución. Sus autores y creadores, no necesariamente están integrados a nivel generacional, andan dispersos por el mundo, en una inevitable diáspora de artistas en calidad altamente móvil y productiva. Desde Berlín o Buenos Aires, Lima o Ciudad de México, esta pequeña muestra de video es por eso un intento por reunir esa alentadora dispersión y así abrir una prometedora rendija a través de la distancia.

Rodrigo Quijano
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Programa:

Maya Watanabe – A.phan.ousia (5’44’)
Humberto Polar – Jesus (3’38’’)
Humberto Polar – Vicepresidente (3’54’’)
Rafael Polar – Cuentos Expropiados ( 1’ c/u)
Gabriel Acevedo – Parálisis (2’22’’)
Gabriel Acevedo – For all the people i won’t meet ( 3’ )
Gloria Arteaga – La ciudad del reciclaje (5’04’’)
Miguel Ratto – Chacalón es dios (4’09’’)
Diego Lama – Desnudo bajando las escaleras (3’11’’)
Sergio Abugattas - Arcos Dorados (3´03’’)
Cristian Alarcón – Esto no es video artesanía (5’47’’)
Cristian Alarcón – Cisterna (1’42’’)
Olga Engelman -  Carguyoc (7’08’’)

Alianza Francesa de Buenos Aires
Av. Córdoba 936/946.

Jueves 23.07.09 a las 19 horas. Auditorio

Lunes 27.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería

Martes 28.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería

La secta de los hartistas

2009-07-10T12:14:00.019-05:00

Durante los dos o tres días en que comenté el blog hartista de Avelina Lésper, personas cercanas me dijeron que me veía muy feliz y sonriente al hablar del debate. “Te gusta pelear”, me dijeron.

La verdad es que no me gusta pelear sino todo lo contrario (me apena mucho cuando un debate se convierte en una serie de improperios, como ocurre en muchos blogs literarios), pero me divertía debatir, aunque fuese virtualmente, con personas tan apasionadas dado que, a fin de cuentas, aunque no compartíamos la misma visión, por lo menos compartíamos el interés por el arte y, a decir verdad, el debate siempre es enriquecedor (para ordenar nuestras propias ideas y, con un poco de suerte, para aprender de nuestro interlocutor).

La sonrisa desapareció después de un par de días cuando mi computadora murió y por ende ya no pude dedicarle tiempo a las cosas que me importan: traducir textos, ocuparme de la editorial, trabajar en un video que me toma horas cuadro por cuadro y que terminaré dentro de meses.

Sin embargo, descubrir a los hartistas me ha dado en qué pensar. Primero está la fascinación ante esa secta internacional (que parece de ficción), dedicada a la defensa radical de una idea de lo bello.

La indignación que proyectan los hartistas por Internet se explica de la siguiente manera: los museos no exhiben lo que supuestamente deberían exhibir, es decir que no exhiben el arte que corresponde al criterio hartista de lo bello (producto de la excelencia técnica y en medios "tradicionales" como la pintura o la escultura, con un énfasis en lo mimético y lo narrativo). Por ende, en defensa de lo bello, los hartistas protestan y exigen la recuperación de los espacios tradicionales de exposición. Los hartistas se oponen también a la idea del video como forma de expresión creativa.

La razón por la cual me interesa todo esto es la siguiente. De alguna manera, los hartistas son la imagen invertida de los amantes del cine de vanguardia. Al igual que nosotros, ven el mainstream como desprovisto de belleza y, al igual que nosotros, sienten que los espacios de exhibición están copados por obras intrascendentes (en nuestro caso, me refiero a los lugares de exhibición cinematográfica).

Yo vivo en Lima y los lugares en lo cuales puedo ver obras de cine vanguardista son los siguientes:

Mi casa

El festival VAE

Bueno, para no ser injusto debo decir también que el Centro Fundación Telefónica realizó un ciclo llamado Cine Expandido hace tres o cuatro años, y que el Cinematógrafo de Barranco ha proyectado las películas de Maya Deren y Dog Star Man de Stan Brakhage un par de veces.

Dada esa situación, me es imposible sentir lástima cuando los hartistas denuncian que la pintura, la escultura, etc, han perdido sus espacios de exhibición. Es muy posible que los museos neoyorquinos por los cuales se pasean estén privilegiando una forma de arte conceptual que ha perdido el norte, y es verdad que la influencia de los curadores resulta a veces en aberraciones del tipo “cubo blanco: he decido no exponer nada”. Pero no entiendo cómo se pasa de esa constatación a la negación de toda posibilidad artística no narrativa, no figurativa, no pictórica o escultórica, etc.

A nosotros nos interesan obras que son maltratadas por el mainstream, cuyos creadores muchas veces se han encontrado al borde de la pobreza para poder costear la película. Obras que duran segundos o minutos, cada uno de los cuales ha sido tratado con suma atención: reticulación, impresión óptica, revelado a mano, pintura, scratching, etc. ¿Cómo aceptar que acusen a las formas no tradicionales de creación artística de haber nacido de un trabajo técnico poco riguroso?

A pesar de que la posición hartista me sorprende, no puedo evitar sentir cierta simpatía hacia su imagen de "marginales de los espacios de exhibición". Sin embargo, me parece que estar en el underground debería ser un orgullo, no debido a algún tipo de elistismo, sino porque las cosas pequeñas, casi invisibles, tienen una belleza especial. Como escribe Jonas Mekas: "Estoy a favor del arte que hacemos los unos para los otros como amigos, y que hacemos para nosotros mismos".

En defensa del found footage

2009-06-25T00:09:00.006-05:00

Hace unos días me hicieron llegar el enlace de la página de Avelina Lésper, en la cual figuran una serie de interesantes artículos sobre el estado del arte contemporáneo, con un énfasis particular en el arte latinoamericano. Su artículo en contra de la apropriación en el arte motivó que dejara dos comentarios que critican sus postulados. Dada la admiración que siento por los cineastas que, a través de las películas conocidas como "found footage films", exploran el lado oculto de nuestra cultura visual dominante, las ideas de Lésper me han parecido problemáticas.
En todo caso, creo que el debate que las ideas de Lésper promueven es interesante y espero que las personas que visitan ocasionalmente este blog y los otros blogs dedicados al cine de vanguardia se expresen al respecto.

About me

2009-06-12T12:45:00.019-05:00

Hace un par de semanas leí en la página de Workroom Films que se celebraban los 50 años de The Americans de Robert Frank. La noticia me interesó particularmente y no sólo por la importancia de Frank en la historia de la fotografía... Recuerdo que antes de saber quién era Robert Frank, vi el título The Americans en la lista de libros que debía comprar para el primer año de universidad. Entre todos los libros convencionales que debía adquirir (la historia del arte de Janson en vez de la de Gombrich, libros sobre Media Arts que hoy ya están un poco fuera de perspectiva, guías técnicas de cámaras de video analógicas que ya no se usan, y libros sobre técnicas cinematográficas), The Americans era probablemente el único libro que aun guardaría un profundo interés para mí. Sin embargo, junto a un amigo tuvimos la pésima idea de comprar justamente ese libro a medias y compartirlo durante el año académico. Ese era probablemente el único libro que no se podía compartir, dado que no podíamos fotocopiarlo ni pasarlo a la otra persona luego de haberlo leído. The Americans era importante para entender una forma particular de aproximación al medio y sobre todo al evento registrado.

Frank inaugura una fotografía que subvierte el clasicismo anterior y la dependencia de dicho arte con respecto a la pintura (sea esta clásica o moderna). Antes de Frank, fotógrafos como Cartier-Bresson representaban los eventos cotidianos en su dimensión heroica. Estos cobraban una fuerza particular debido a su belleza (formal) y porque congelaban un momento de gran intensidad (el punto de mayor intensidad de un evento). Contrariamente, las imágenes de Frank podrían ser calificadas como de baja intensidad, en el sentido en que su composición no es rigurosa (desde cierto punto de vista) y parecen registrar el momento previo o posterior al de mayor intensidad. La intensidad del evento (y a veces del gesto) aparece entonces indirectamente, como la promesa de algo que va a ocurrir, o el rastro de lo que ya pasó (o como ausencia dado que podría nunca ocurrir). En ese sentido la fotografía de Frank alude a la capacidad del medio de capturar lo accidental, o contingente, lo que gravita y no lo que ejerce la fuerza gravitacional.

Mi amigo guardó The Americans y yo, cada vez que oigo hablar de Robert Frank, siento una ausencia.

La otra razón por la que me interesó la noticia de los 50 años fue que hace un mes recibí un maravilloso regalo de cumpleaños: el tercer volumen de las películas de Robert Frank. El regalo me alegró mucho dado que no sabía que existía esa colección de DVDs. Además no había visto ninguna de las tres películas incluídas.
About me: a musical me conmovió mucho. El tema central (si se le puede llamar de esa forma) debía ser la música en los Estados Unidos. Robert Frank declara en la película su pretención de hacer mas bien una película sobre sí mismo para lo cual le pide a una actriz que interprete a Robert Frank.

La película ciertamente no es una biografía de Robert Frank y no es una película sobre la música, en el sentido en que no explicita ninguna tesis ni se concentra en un aspecto particular de estos temas. Sin embargo, alrededor de todo lo que no cobra forma en la pantalla, gravitan las ideas importantes de la película: para mí About me trata de la belleza como posibilidad (o la posibilidad de la belleza), como algo que nunca se ve directamente sino a través de sus efectos, tristes o alegres.

Hans Richter: el equilibrio en conflicto

2009-06-04T01:04:00.015-05:00

Hace un tiempo colgué la traducción de un artículo en el que Hans Richter, artista y cineasta vinculado al movimiento Dadá, defendía el derecho de existir del cine experimental y explicaba algunas de sus particularidades.

Richter es una figura muy importante, en parte porque actuó como bisagra dados sus aportes al desarrollo inicial del cine de vanguardia en Europa y su posterior influencia en generaciones de artistas norteamericanos.

Es significativo igualmente el aporte de Richter a la comprensión de este tipo de cine, lo cual se hace evidente en el artículo que ya mencioné. Además, Richter propuso la idea de un corpus de cine Dadá cuyos criterios son bastante peculiares. Como apunta Philippe-Alain Michaud, en el folleto que acompaña el DVD de Re:Voir, “Dada cinéma”, la selección de Richter sorprende por la ausencia de películas como Anémic Cinéma de Marcel Duchamp, y más bien el agrupamiento de películas tan disímiles como Emak Bakia de Man Ray, Ballet Méchanique de Fernand Léger y Dudley Murphy, Entr’acte de René Clair, y las películas rítmicas (y geométricas) del mismo Richter.

Philippe-Alain Michaud, a partir de lo que dice Richter, explica el criterio que reúne estas películas siguiendo la idea de “perseguir el sujeto”: “sujeto entendido en su acepción lógica (el sujeto de la acción) y narrativa (el sujeto de la intriga)”, es decir mantenerse en tensión con el sujeto que elude constantemente lo representado.

Sin embargo, aunque se puede reconocer ese criterio hasta cierto punto, algunas características hacen difícil aceptarlo plenamente sin plantear algunas interrogantes y quizás las películas que causan mayor problema al intentar clasificarlas como Dadá son justamente las películas rítmicas de Hans Richter.

En un artículo publicado en 2003, Malcom Turvey resalta lo alejadas que están estas películas con respecto al ejemplo paradigmático del cine Dadá: Entr’acte de Clair y Picabia. Esta última presenta una “subversión paródica de la estructura narrativa, [se] burla de las grandes formas del arte como el ballet así como de otros fenómenos “burgueses” (funerales)” (Turvey, 14). Por su lado, Turvey intenta entender los criterios que vinculan realmente las películas geométricas y rítmicas de Richter con las ideas anarquistas-artísticas, o anti-artísticas, de Dadá, frecuentemente vinculadas con el desorden.

Las películas rítmicas de Richter están más bien basadas en figuras geométricas en movimiento. Representan abstracciones a través de formas simples, dispuestas siguiendo un cierto ritmo. Richter habría buscado con ello desarrollar una suerte de “lenguaje universal”.

Para entender por qué Richter consideraba que sus películas eran dadaístas, Turvey busca dilucidar qué significaba Dadá para él, de manera a ampliar el significado de la palabra más allá de su asociación convencional con el nihilismo y el sin sentido, o de su vinculación con la búsqueda espiritual como alternativa crítica de la modernidad.

En su primera etapa, Richter se dedicó a la pintura moderna, con gran influencia del expresionismo y del cubismo, hasta empezar a elaborar sus “retratos visionarios” a partir de 1917. Richter escribió lo siguiente con respecto a estas obras:

“Recuerdo que desarrollé una preferencia por pintar mis [“retratos visionarios”] durante el crepúsculo, cuando los colores en mi paleta eran casi indistinguibles. Sin embargo, dado que cada color tenía su lugar en la paleta, mis manos podían encontrar el color que deseaban, aunque todo estuviese oscuro. Y todo iba oscureciéndose más y más…. Hasta que los trazos de color iban hacia el lienzo, en una suerte de trance auto-hipnótico, como se presentaban ante mis manos, a tientas. Así, la imagen se formaba ante mi ojo interno y ya no externo. […] Dadá prometía una libertad total. Las leyes del azar, como última consecuencia de la expresión espontánea, nos guiaron y se convirtieron en un remedio contra la guerra, la obediencia, lo banal y el arte: el anti-arte como arte nuevo. En 1917 yo podía producir casi cien de mis “retratos visionarios”, tres o cuatro al día, lo que provocaba la indignación de los críticos que visitaban la Galería Wolsberg en Zurich en 1918”.

Retrato visionario. 1917.

El artículo de Turvey se enfoca entonces en el momento en el que la forma de trabajar de Richter cambió de dirección hacia una mayor estructura formal, alcanzando finalmente altos niveles de abstracción. Sin embargo el orden que rige las imágenes de esta nueva etapa, y que finalmente se manifiesta en las obras cinematográficas de Richter, no implicaría una contradicción con las ideas Dadá. La siguientes citas de Richter darían cuenta de este hecho:

“Cuanto más libertad me permitía, cuanto más permitía que el inconsciente fuese gobernado por el azar, más crecía mi reacción. Lo que intentaba encontrar no era el caos sino su opuesto, un orden en el cual la mente humana tuviese su lugar y en el cual yo pudiese fluir libremente. Durante un tiempo yo había huido del orden y ahora me sentía igualmente atraído hacia él”.

“Por más que proclamábamos nuestra liberación de la causalidad y nuestra dedicación al anti-arte, no podíamos evitar comprometer la totalidad de nuestro ser, incluyendo nuestro sentido consciente del orden, en el proceso creativo, así que, a pesar de todas nuestras polémicas anti-arte, producíamos obras de arte. El azar nunca pudo liberarse de la presencia del artista consciente. Esta era la realidad en la que trabajábamos… una situación de conflicto. Este conflicto es en sí mismo una importante característica de Dadá. No tomó la forma de una contradicción. Un aspecto no canceló al otro, eran complementarios. Fue en el juego de los opuestos, ya sea de ideas o de personas, que consistió la esencia de Dadá.”

… pues, como explica Turvey, “si el objetivo de Dadá era el de restaurar el equilibrio entre la razón y la sinrazón perdida en la modernidad debido a la dominación de la racionalidad, entonces un (anti-)arte que simplemente reemplazara la razón con sinrazón, el consciente con el inconsciente, el orden con el desorden, la intencionalidad con la espontaneidad, no era suficiente” (Turvey, 21).

- Fragmentos traducidos de: Malcolm Turvey. Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter. October, Vol. 105, Dada (Summer, 2003).

Cabeza Dada. 1918.

El cine como danza o la visión de Emshwiller

2009-05-18T20:43:00.009-05:00

La primera vez que vi Thanatopsis fue en la universidad, en una clase dictada por R. Bruce Elder. La película data de 1962 pero cuando la ví me sorprendió lo contemporánea que parecía. Supongo que me hizo pensar en las técnicas que entonces aun dominaban los video clips, a mediados de los años noventa, antes de que se consolidara la interpretación de las estrellas pop como base de los videos musicales. Felizmente aún hay clips que son excepciones.

Thanatopsis pertenece a aquella tradición en el cine de vanguardia que precede la aparición del cine llamado estructural, algo así como el climax del cine visionario post-surrealista. Thanatopsis refleja la idea de que la visión no es un acto pasivo, sino un acto que afecta a la totalidad del cuerpo, la totalidad del ser, y que a través de la visión se puede trascender el dominio de lo convencional y vislumbrar dimensiones más misteriosas. Thanatopsis alude a la muerte y también a la relación del cuerpo con lo sagrado (o lo sagrado a través del cuerpo).

("Muerte" es una de esas palabras que no me gusta decir, salvo cuando en Lima decimos "la muerte" como sinónimo de "lo mejor").

Thanatopsis es también una coreografía, una danza. Esto me recuerda algo que dice Stan Brakhage en una de las entrevistas incluidas en el DVD de Criterion: "Quizás la idea misma del cine como arte no es más que una locura, pero por lo menos tuvimos nuestra danza".

Elder escribe: "Las películas de Ed Emswhiller están animadas por el sentido de que el cuerpo puede ser experimentado como algo sagrado. Cuando el cuerpo es experimentado de esta forma, es sustituto de la totalidad del cosmos en su grandiosidad, en su misterio y su magnificencia".

Ed Emshwiller - Thanatopsis

Desde el espacio exterior

2009-05-10T20:11:00.008-05:00

Continuando con el tema del found-footage y, más específicamente, la recuperación de la imaginería de Hollywood, he colgado en esta entrada la película Outer Space del cineasta austriaco Peter Tscherkassky. La página web de Tscherkasky contiene algunos artículos sobre esta y otras obras suyas, así como textos escritos por Tscherkassky acerca de los cineastas Matthias Müller y Kurt Kren.

Outer Space es ya un clásico del cine experimental reciente y está basada en una secuencia de la película de terror The Entity, en la cual la agresión de la fuerza maligna contra la protagonista se transforma en un "ataque" al celuloide, a la imagen y al sonido. A diferencia de gran parte del cine de vanguardia, las películas comentadas en esta y en las dos últimas entradas no descartan completamente la narración sino que la desplazan o reconstituyen a partir de manipulaciones formales-temporales (sobre todo Pièce Touchée), analogías meta-fílmicas y finalmente distorsiones que revelan “violentamente” la mecánica y la condición de objeto de la película.

En el texto de Alexander Horwath, Tabula Rasa and Back. The Avant-Garde Films of Peter Tscherkassky, disponible en línea, el autor resalta un punto también mencionado por William C. Wees (en el artículo que figura en la entrada anterior): Si las prácticas y las intenciones de los cines de vanguardia suelen contraponerse a las formas hegemónicas del cine comercial, las películas de Tscherkassky (como también es el caso con las de Matthias Müller y Martin Arnold) se distinguen al darle un lugar a las imágenes de Hollywood (y por ende reconocerlas) sin por ello abandonar el rigor formal ni la profundidad temática. En esta línea, Horwath propone una lectura interesante de Outer Space que traduzco a continuación:

____

[...] Outer Space usa la película de horror The Entity [El ente]: una mujer (Barbara Hershey) entra en su hogar suburbano y es golpeada por un monstruo invisible, una “fuerza externa”. Ella se defiende y espera el siguiente ataque. Tscherkassky emplea esta historia de Hollywood más bien convencional para contar su propio relato: Una mujer entra en su imagen de película, en donde es atacada por un “monstruo”, una fuerza externa que sólo es visible para el espectador. Esta fuerza es la dura realidad, el área que rodea a la imagen. Ella es amenazada por el rastro anguloso de la luz de la banda sonora, por la franja de las perforaciones de la película y los sonidos de la “manufractura”, por la súbita reproducción de su propia imagen, por la perforación del espacio pictórico, por la parálisis del tiempo dentro de la película. El “monstruo” arrasa con todo, eliminando a la mujer de la película. Su victoria parece total, y la escena vuelve a la tranquilidad. Pero la mujer continua su ofensiva y recupera temporalmente su reproducción integral y su voz. El “monstruo” se mantiene a la espera. Todos los espejos muestran el reflejo de la mujer, y ella los mantiene dentro de su campo de visión. Los adversarios se miran unos a otros con atención. Podrían convertirse en aliados. Empatar. Esta segunda historia es materialista, autocrítica y cripto-feminista. Y también se trata de una alegoría. Nos habla acerca de aquél momento de crisis en el cual el héroe de la ilusión y el artista-héroe moderno detienen sus ataques ciegos, cuando de pronto se reconocen el uno al otro, en sus opuestos reprimidos. Uno ve la realidad (más allá de la ficción); el otro ve la realidad de las imágenes ficticias. Podrían ser aliados. Podrían empatar.

Acerca de Peter Tscherkassky:
Peter Tscherkassky: del super 8 al CinemaScope - Por Albert Alcoz

Found-footage y el aura ambigua de Hollywood

2009-05-06T09:23:00.043-05:00

Matthias Müller - Home Stories

Una de las últimas entradas en este blog se refería a las películas de "found-footage" y, en particular, a Martin Arnold y su película Pièce Touchée. Esta película, como también ocurre con otras, producidas por Arnold, Peter Tscherkassky, Matthias Müller o el mismo Bruce Conner, no sólo se distinguen por reconstruir sus "narrativas" a partir de materiales ajenos. En casos como Pièce Touchée, Home Stories, Marylin Times Five o aún Outer Space, se trata de la recuperación de películas, situaciones o personajes de Hollywood.

En 2002, William C. Wees escribió un artículo titulado "El Aura Ambigua de las Estrellas de Hollywood en las Películas Vanguardistas de Found-Footage". El artículo de Wees presenta tanto un resumen del pensamiento crítico acerca de las películas de "found-footage" como, a un nivel más amplio, un comentario de las ideas de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica: "Algunas imágenes reproducidas mecanicamente -como las imágenes del cine reproducidas de forma mecánica y fotoquímica- pueden adquirir auras especiales y propias que son el resultado de los valores de producción que transforman a una persona real en una imagen que, en la pantalla, rebasa los confines de la realidad".

Asimismo, el texto cuestiona hasta cierto punto la idea de la relación antagónica entre la vanguardia y Hollywood, claramente expresada en la cita de Wheeler Winston Dixon: “El cine dominante busca mantener el status quo; y siempre ha sido del dominio del cine experimental el tratar de perturbar este orden impuesto artificialmente”.

Finalmente, el texto de Wees utiliza ejemplos concretos como la película de Jerry Tartaglia citada al principio del fragmento que he traducido, Home Stories de Matthias Müller, Meeting of Two Queens de Cecilia Barriga, Rock Hudson's Home Movies de Mark Rappaport, entre otras.

He traducido el principio del texto así como la sección que se refiere a la película de Matthias Müller, de la cual he colgado un fragmento que encabeza esta entrada. El texto de Wees comienza con el siguiente epígrafe:

Mi excusa en una corte sería que estas imágenes nos han corrompido y que ahora es nuestro turno de hacer lo mismo con ellas.
Mark Rappaport.

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“Hola, soy yo. Escuchen, sólo quería que supieran que mi vida siempre ha estado confundida por los temas de la representación. Así que hago mis películas para deshacer las imágenes que dominan mi vida en la vigilia y en el sueño”.

Estas son las palabras con las que Jerry Tartaglia abre su cortometraje Remembrance (1990) (superpuestas sobre una grabación de María Callas cantando Vissi d’arte de la Tosca). Compuesta principalmente de tomas de Bette Davis en All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), la película incluye música registrada de nuevo, imágenes registradas de nuevo, colores insertados ocasionalmente, parpadeos, efectos de impresión, bucles, movimientos en reverso, congelados, fluctuaciones de exposición y de nivel de sonido, fragmentos de películas caseras, y el comentario de Tartaglia acerca de cómo es “crecer siendo gay en América” –todos estos, mecanismos para “deshacer las imágenes que dominan [su] vida en la vigilia y en el sueño”.

“Deshacer” una imagen significa aflojar sus conexiones con los supuestos culturales e ideológicos que subyacen a su producción y recepción, y entonces hacerla disponible para el tipo de reproducción y recepción alternativa que Tartaglia crea para sus imágenes de Bette Davis. Este proceso de apropiación y crítica implica extraer imágenes de la continuidad espacio-temporal y narrativa en la cual estaban insertadas originalmente y a través de la cual adquirieron su(s) sentido(s) original(es) e intencional(es) y colocarlas en nuevos contextos determinados por nuevas intenciones y nuevas técnicas artísticas no convencionales. A pesar de que los contextos y sentidos originales siguen siendo aparentes, las imágenes en sus nuevos contextos también producen nuevos sentidos, lecturas alternativas o, en términos semióticos, “decodificaciones aberrantes”. […]

En la teoría y práctica de los situacionistas, “detournement” [NT: darle la vuelta a] (de “détourner”: “darle la espalda, darle la vuelta, descarriar, desviar, malversar, secuestrar”) quiere decir aplicar estrategias de apropiación, collage y montaje, a artefactos culturales (desde el arte “mayor” hasta los productos del mass media) para exponer su ideología reaccionaria y su complicidad con el mantenimiento del status quo político y económico. “Es evidente”, escriben Guy Debord y Gil J. Wolman en “Métodos de détournement”, “que uno no está limitado a corregir una obra o a integrar diversos fragmentos de obras desactualizadas en una obra nueva, uno puede también alterar el sentido de esos fragmentos de cualquier manera adecuada dejando a los imbéciles con su servil cuidado de las citas”
Actitudes y prácticas similares le han dado forma a muchas películas de found-footage producidas por lo que el cineasta de vanguardia norteamericano Craig Baldwin llama “una nueva generación de salvajes de los medios”. “Para los creadores marginales de este “cinema povera””, nos dice Baldwin, “ la apropiación y el détournement de la imaginería popular para fines opuestos sirve a producir algún tipo de satisfacción tardía, perversa pero justa”. ( el comentario de Mark Rappaport, citado en el epígrafe del artículo, ofrece una expresión similar de la “satisfacción tardía, perversa pero justa”).
Esto no quiere decir que todas las películas vanguardistas con imágenes recicladas presentan necesariamente una postura politizada y contestataria frente a la “sociedad del espectáculo” y sus imágenes transformadas en mercancía.[…] Pero, aunque los métodos específicos de reciclaje de imágenes, y el grado de su detournement, varían ampliamente entre los cineastas de vanguardia, las películas de found-footage casi siempre tienen el efecto de aislar las imágenes y resaltarlas en tanto imágenes, representaciones construidas, y por ende, en tanto algo que puede ser deconstruido o “deshecho”. [...]

[Acerca de Home Stories de Matthias Müller]:

“Arranco la imagen de su contexto original”, ha dicho Müller. “La codifico con nuevas afinidades y trato de producir una corriente alternativa entre el público y mi propia forma personal de mirar. Esta estrategia, comparable al pensamiento comparativo y mercurial, provoca un proceso de transformación, debilita el terror del sentido prescrito y de las condiciones establecidas”.

Al ver su brillante montaje de actrices levantándose de la cama, abriendo y cerrando puertas, prendiendo luces, atravesando habitaciones, mirando por las ventanas, cerrando cortinas, corriendo por corredores, bajando o subiendo apresuradamente las escaleras, y expresando varios grados de curiosidad, preocupación, temor, conmoción y determinación, el espectador puede ver diferentes matices en la actuación de, por ejemplo, Shelley Winters, Grace Kelly, y Tippi Hedron. La impresión dominante es, sin embargo, la del carácter intercambiable de los gestos, movimientos, y expresiones faciales de las actrices, y, por ende, la similitud de los eventos narrativos que los motivan y, detrás de todo ello, los clichés y las fórmulas que hacen que las tomas de las diferentes películas sean tan parecidas. A pesar de que los fragmentos mantengan la puesta en escena de las películas originales y la edición de Müller reproduzca algunas de las convenciones del montaje continuo –coincidencia de la acción, dirección en la pantalla, la regla de los 180 grados, etc- su montaje ilumina las convenciones mismas que el montaje continuo supuestamente esconde o “naturaliza”. De esta forma, Müller deconstruye los estereotipos de Hollywood al reconstruir escenas de una típica película de Hollywood y, al mismo tiempo, reforzando el aura de las estrellas colectivas. [...]

-Traducción de: William C. Wees. The Ambiguous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found-Footage Films. Cinema Journal, Vol. 41, No. 2 (2002).

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Más sobre Found-footage:

En busca del sentido perdido. En torno al foundfootage - Udo Jacobsen

Found footage - Maite Alberdi

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner - Albert Alcoz

Cíclico: Danzaq P.S.

2009-05-04T07:56:00.008-05:00

Cuelgo aquí un registro de "Cíclico: Danzaq", la muestra que hice en El Cuarto del Rescate de La Máquina y que estuvo instalada hasta hace un poco más de una semana. La resolución no es la mejor. Este enlace conduce a la versión de youtube que es más baja en resolución pero más rápida en cargar.

Cíclico: Danzaq

En el inconsciente de los planos

2009-04-25T18:04:00.026-05:00

Más de una entrada en este blog se refiere, directa o indirectamente, a las películas de "found footage", la práctica de producir a partir de materiales encontrados, reciclados, recuperados. Las películas de Bruce Conner son un excelente ejemplo de este tipo de cine, pero también la instalación de Douglas Gordon, comentada en una entrada previa, se vincula de alguna forma con esta tradición.

Recuperar y recontextualizar imágenes ajenas, a veces muy conocidas, en función de la creación de un nuevo discurso, puede teñir las imágenes de ironía o hacer relucir el aspecto ominoso y siniestro de lo supuestamente familiar. Oponiéndose al sentido original o iluminando el "verdadero" sentido (exponiendo muchas veces la mecánica del dispositivo fílmico), el "found footage" marca una tradición en el cine de vanguardia. Sin embargo, como lenguaje, ha superado sus fronteras para manifestarse también en video clips o documentales "reflexivos", entre otros géneros.

Uno de los cineastas de vanguardia más admirados de la nueva generación es el austriaco Martin Arnold quien justamente trabaja a partir de materiales filmados por otros, secuencias de películas clásicas, etc. Philippe Dubois decía que las películas de Arnold, y sobre todo Pièce Touchée, exploraban algo como "el inconsciente de los planos".

En la página de Arnold pueden leer la entrevista que le hizo Scott Macdonald, publicada en el libro de 1998 citado a continuación. La entrevista fue publicada por primera vez, en una versión comentada y más extensa, en la revista Film Quarterly (1994) y ahí figuraba una foto de la "partitura" que Arnold elaboró para componer las imágenes de su película Pièce Touchée:

Dado que la siguiente entrevista también alude a películas de Peter Kubelka he insertado Adebar al final de esta entrada. Lamentablemente la versión disponible en línea, como es también el caso con la película de Arnold, es de muy baja resolución.

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El fragmento de la siguiente entrevista ha sido traducido a partir de la versión disponible en línea, en la página de Martin Arnold y que corresponde a:
SCOTT MACDONALD. In: A Critical Cinema III: Interviews with Independant Filmmakers. University of California PressBerkeley/Los Angeles/London 1998, S.347 - 362

MacDonald: Las dos áreas del cine independiente austriaco que mejor conozco son el trabajo formalista de Peter Kubelka y Kurt Kren, quienes trabajaron cuadro por cuadro pero no como animadores; y los “materialactionfilms” de Otto Mühl y Kren. Las películas de Kubelka, especialmente las que hizo antes de Uniere Afrikareise [“Nuestro viaje africano” 1966], parecen un antecedente de tu trabajo.

Arnold: Yo crecí con las películas de Peter Kubelka. Comencé a asistir a sus conferencias cuando yo tenía dieciocho años. De varias maneras, Kubelka me influenció: su pensamiento cuadro por cuadro, su pensamiento estructural. Kubelka quería avanzar hacia las esencias inexploradas del medio. Quería hacer la película más fílmica. El punto central del pensamiento de Kubelka es aquello que ocurre entre los cuadros. Entonces él intenta trabajar en contra de la representación en el cuadro individual: por un lado las unidades temporales muy cortas que usa en sus primeras películas causan que los cuadros individuales se fusionen, por otro lado las imágenes mismas ya son gráficamente abstractas. En Adebar [1957, el título se refiere a un café vienés] siluetas están bailando y en Schwechater [1958, el título se refiere a una marca de cerveza] los modelos bebiendo cerveza casi no se ven después del proceso de impresión de Kubelka. En Arnulf Rainer [1960, Arnulf Rainer es un pintor], como sabes, no hay imagen en el sentido tradicional.

Yo trabajo con escenas de largometrajes, con cine popular, así que para mi trabajo la imagen es muy importante porque la imaginería no sólo muestra ciertos lugares, actores y acciones. También muestra sueños, esperanzas y tabúes de la época y de la sociedad que la creó.

Kubelka fue un miembro de la comunidad cinematográfica internacional en un momento en el cual aun existía una fuerte creencia en el progreso, ya sea acerca de la más fílmica de las películas, la sexualidad más liberada, el modelo más ideal para la sociedad, o la tecnología más nueva. Esta forma de pensar sufrió daños severos a principios de los ochenta (a más tardar). Las tecnologías celebradas han convertido el mundo en un basural radioactivo. Hoy en día nadie cree en la idea de sexualidad libre dada la existencia del SIDA. La idea de la emancipación social condujo a dictaduras en los países del antiguo bloque del este. Y si hoy alguien habla de la película más fílmica, también se verá confrontado al escepticismo.

En los ochenta, la gente se detenía a preguntarse por qué los paradigmas del progreso y de la emancipación habían fallado de tantas maneras. El tema ya no es lo que debería ser, sino lo que es y lo que fue.

Pero Kubelka, y Kren también, hicieron lo correcto para su época: exploraron de manera fílmica las posibilidades del conocimiento sobre el arte y la expresión inherentes a su tiempo. Y ambos hicieron muy buenas películas.

No estoy tan influenciado por las películas de Kubelka como por su forma de pensar cuadro por cuadro. Y Kubelka es sólo una de varias influencias.

MacDonald: Pièce Touchée es una notable película . ¿Cómo surgió? ¿Qué te dio la idea de concentrarte en esa sola toma?

Arnold: Un amigo mío, Walter Jaklitsch, usaba escenas de viejas películas para mostrarme un proyector computarizado. Lo había construido de tal manera que podía proyectar imágenes a cualquier velocidad desde 2 hasta 25 cuadros por segundo. Me acuerdo de haber visto una escena de The Human Jungle que ocurría en una cocina: mientras que la pareja habla, el hombre abre una gaveta para agarrar un cuchillo. A una velocidad de proyección de cuatro cuadros por segundo, el evento era emocionante; cada mínimo movimiento se convertía en una pequeña conmoción. Estábamos convencidos de que veíamos una historia de misterio y esperábamos que él la amenazara con el cuchillo. Para nuestra gran sorpresa, descubrimos que él no era “el asesino”, sino un esposo preparando un sandwich. Le debo mucho a Walter.

En ese momento, ya tenía la intención de trabajar con las posibilidades de la impresora óptica. Walter sintió mi emoción y me dio el rollo de la película. En mi casa lo revisé con una lupa y decidí comenzar mi experimento de impresión óptica con la toma de dieciocho segundos que usé para Pièce Touchée, sin nunca haberla visto proyectada.

Mi decisión de usar esa toma en particular fue intuitiva. Esa representación de un hombre y de una mujer, y de un tiempo y un espacio, era un pequeño universo que quería observar al detalle. Probablemente también sentí que es interesante observar aquellas cosas que (equivocadamente) pensamos haber visto un millón de veces. El esposo llegando a casa y la esposa esperándolo, son imágenes familiares para todos, especialmente porque ese escenario es usado en todo tipo de cine convencional. Cada héroe masculino de Hollywood en algún momento regresa a casa donde se encuentra su esposa esperándolo – ya sea después de dispararle a varias docenas de indios o de haber arrestado traficantes de alcohol ilegal en Chicago durante los años treinta. Más allá de eso, entrar y salir de cuartos es en sí mismo un impulso central en el cine narrativo convencional de los cincuenta. Es la manera más simple de anunciar un cambio de lugar.

También encontré actores formales que me impresionaron. Cuando descubri el paneo rápido al final de la toma, inmediatamente pensé en amplificarlo tanto hacia delante como hacia atrás, para así destruir la calma de la composición previamente simétrica. La estructura del espacio en el cine narrativo convencional está tan encerrado como lo está la estructura de género, y por eso sentí un gran placer al remecer aquel espacio [...].

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Martin Arnold - Pièce Touchée

Peter Kubelka - Adebar

La superposición de los cuerpos: Fuses de Carolee Schneemann

2009-04-17T11:57:00.018-05:00

Carolee Schneeman es una conocida precursora del arte feminista, y sus performance contituyen una referencia ineludible (Interior Scroll, Up to and Including Her Limits) para todo el que se interese por este tipo de arte.

Schneemann es también la creadora de Fuses, un clásico del cine de vanguardia norteamericano, una respuesta a las formas de representación del cuerpo (sobre todo del cuerpo femenino) vislumbradas en las películas de Stan Brakhage, y quizás la película erótica más hermosa de la historia. Los siguientes fragmentos se refieren a Fuses desde dos perspectivas distintas, pero ambos ponen en relación de forma específica las técnicas empleadas en la construcción de la película con su contenido metafórico.

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Así como las otras partes de su Trilogía Autobiográfica, Fuses fue el resultado de una labor de varios años. Comenzó en 1964 y no terminó hasta 1967. A pesar de que es relativamente breve (alrededor de 20 minutos a 24 cuadros por segundo, 33 minutos a 16 cuadros por segundo, Schneemann la proyecta en ambas velocidades), la densidad de las imágenes explica por qué la película tomó tanto tiempo en ser terminada. Varios tipos de actividad sexual entre Schneemann y James Tenney y varios aspectos del entorno de los amantes son registrados en cámara lenta, rápida y regular, usando una gran variedad de posiciones y movimientos de cámara (la cámara fue sostenida con la mano, colocada sobre una base estable, colgada del techo, llevada hasta la cama…), un amplio rango de niveles de exposición [de la película] determinados por el transcurso el día, los ciclos de las estaciones, y por la exploración que Schneemann hace de la cámara de 16mm. El material registrado fue manipulado de diferentes maneras, así que en Fuses podemos ver varias generaciones de impresiones de la misma imagen (impresa al derecho, al revés, de costado…), varias superposiciones de imágenes fotográficas, fragmentos de tomas cortas altamente editados (con la marca de los cortes, perforaciones, y fragmentos velados, que proveen sus propios ritmos e imaginería), así como una docena de niveles y formas dibujados, pintados y animados directamente sobre la película revelada y a través de una serie de procedimientos extraños: meter al horno la película y luego colgarla afuera para que interactúe con los elementos, por ejemplo. […]
La primera vez, la película puede parecer caótica, pero está guiada por una arquitectura delicadamente construida a partir de relaciones visuales que involucran el color, la textura, la dirección y los tipos de movimientos. Aun una observación cuidadosa de un breve fragmento hace relucir una compleja red de desarrollo visual interrelacionado que involucra todos los aspectos de las imágenes. Las imaginería de Schneemann también es sugerente en un sentido metafórico y varios detalles se vuelven motivos en la medida que progresa la película. Las ventanas, por ejemplo, terminan sugiriendo la relación entre las actividades de los amantes en el interior y los ciclos de la naturaleza visible a través de las ventanas, así como el proceso fílmico mismo: la apertura de la cámara y el cuadro de la película, como las ventanas, son medios para que veamos más claramente. La yuxtaposición periódica de Schneemann y del océano sugiere que ciclo lunar de la mujer y las mareas (nunca se ve a Tenney yuxtapuesto al océano). La presencia de Kitch el gato es particularmente importante. En las exhibiciones públicas, Schneemann indica frecuentemente que intentó registrar lo que Kitch, un obsevador “objetivo” libre de códigos y miedos morales y sociales, vería en esa situación.
El hecho de que el carácter explosivo de Fuses sea el resultado de un trabajo fílmico preciso y de largo plazo y de una preocupación constante con respecto a las transiciones de un cuadro al otro en cuanto al color, la textura y las implicanciones metafóricas, refleja la visión de que el erotismo real existe en una dialéctica con respecto al compromiso serio y constante. La espontaneidad sexual y el abandono de los amantes es el producto de una continua exploración creativa de ambos, simultáneamente involucrados (y, como lo evidencia el paso de las estaciones, a lo largo de un periodo de tiempo considerable) tanto en hacer el amor como en hacer la película. La película revela a cada uno de ellos con el mismo detalle y durante las misma cantidad de tiempo fílmico, enfatizando la equidad central de la relación y la interacción generada mutuamente entre los procesos del amor y del arte. [...]

-Tradución de: Scott MacDonald. Carolee Schneemann's "Autobiographical Trilogy".Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980).
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El siguiente es un fragmento del capítulo "El Cuerpo de Energía Gnóstica en el Trabajo de Carolee Schneeman" del libro de R. Bruce Elder citado al final.

El tema de Fuses admite [la idea] de que vivimos constantemente en dos cuerpos: hay, primero, el cuerpo que dirigimos al mundo, y, luego, el cuerpo como lo sentimos interiormente, como el sitio de un sinfín de sensaciones transitorias de dolor o de deleite, compuesto por fluidos, involucrado en su accionar, [compuesto de] energía que a veces se acumula en uno u otro punto y que a veces fluye libremente de un punto a otro. Por eso hay dos capas a lo largo de la mayor parte de Fuses, la mayor parte del tiempo una de las capas consiste en pintura sobre el celuloide o algún tipo de superposición gráfica, mientras que la otra capa consiste en imágenes cinematográficas, aunque a veces también haya dos imágenes cinematográficas superpuestas la una sobre la otra. Una de las razones para incluir la capa de la pintura es que evoca lo táctil, tan crucial aquí como en otras obras de Schneemann. Esta razón también explica los primeros planos de suaves pliegues del cuerpo, que nos invitan a sentirlos, y el uso de primeros planos y superposiciones tan extremos que se convierten básicamente en formas táctiles. Pero otra razón fundamental, detrás de la pintura puesta por Schneemann sobre la imagen fotográfica, es que la relación entre las dos capas sugiere las relaciones entre el cuerpo que sentimos desde el interior del organismo [NT: “that we sense proprioceptively”] y el cuerpo que exhibimos ante el mundo. Si lo tomamos literalmente (y a veces Fuses parece promover una lectura literal) las imágenes fotografiadas representan el cuerpo dirigido hacia el mundo, el cuerpo físico que pertenece a un campo que, por lo menos en teoría, es observable por todos, mientras que la pintura representa el sentido propioceptivo del cuerpo que sólo es accesible para el sujeto, aunque a través de medios como esta película, los artistas intenten transmitir algo de esa experiencia a aquellos que se fijan en su trabajo. Una de las razones por las cuales sentimos que las representaciones explicitas del amor físico no logran capturar nuestro sentido del acto es que gran parte de nuestra experiencia está derivada de nuestra sensación interna de nuestros propios cuerpos involucrados en el acto de hacer el amor. Las formas pintadas sobre las imágenes de Fuses transmiten la experiencia propioceptiva del cuerpo, mientras que la representaciones fotográficas del acto, transformadas de sobremanera por la filmación tan próxima al sujeto, revelan cómo Schneeman y Tenney se imaginan a ellos mismos mientras hacen el amor, o quizás, cómo Schneeman se imagina a sí misma mientras hace el amor, y cómo imagina que la imagina su amante.

Traducción de: R. Bruce Elder. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.

Fuses de Carolee Schneemann en ubuweb

Godfrey Reggio en Lima

2009-04-14T09:37:00.006-05:00

Anoche se proyectó Koyaanisqatsi en el Centro Cultural de la PUCP. El evento contó con la presencia de su creador, Godfrey Reggio, quien participó en un conversatorio inmediatamente después de la proyección. El día de hoy se presentará la película Powaqqatsi y el ciclo culminará mañana con Naqoyqatsi. Ambas proyecciones estarán seguidas de conversatorios con Reggio.
La de anoche fue una ocasión muy especial:
Para pensar mis películas, rezo. Rezar no es realizar un pedido. Rezar es más bien escuchar, escuchar a través de los ojos, y tatar de oír al Dios interior. (Reggio. No pongo comillas porque reproduzco sus propósitos a partir de un recuerdo aproximativo).
Las funciones tendrán lugar a las 6:30 pm. La entrada es gratuita.

Alegorías de la percepción subjetiva: Bill Viola

2009-04-10T12:21:00.012-05:00

Bill Viola es uno de los artistas contemporáneos más destacados, fundamentalmente por sus aportes al desarrollo del video experimental y la video instalación. El siguiente artículo, escrito por William D. Judson, pone en relación la obra de Viola con una tradición artística que pretende representar directa e indirectamente la percepción subjetiva.

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Bill Viola ha llevado a cabo su investigación de la consciencia humana con una concentración y una intensidad que sólo pueden ser calificadas de (¿nos atrevernos a usar la palabra?) heroica. Las video instalaciones de Viola proponen un centro conceptual y experiencial, compartido por el espectador y por el artista, que es tanto cuestión de consciencia como de la consciencia [NT: “is a matter of conscience as well as consciousness”]. Viola entiende la relación interactiva del arte, entre el observador y lo observado, no sólo en términos de la epistemología del conocimiento en la era de la “deconstrucción”, sino también como un problema ético en el cual la obra de arte es el objeto del discurso entre el artista y la comunidad.

Entrar a uno de los espacios oscuros cuidadosamente preparados de una instalación de Bill Viola y encontrarse con su conjunción de imágenes y objetos y sonidos cargados y profundamente evocativos, es una experiencia que registramos como intensamente privada, como si se tratara de un encuentro o de un sueño exclusivo a uno mismo. En Room for St. John of the Cross [NT: Cuarto para San Juan de la Cruz], el espacio oscurecido es invadido por un estruendo caótico, mientras que giran y se agitan imágenes de una montaña, proyectadas en una de las paredes. En el centro del espacio se encuentra un pequeño cuarto encerrado con una pequeña ventana a través de la cual se puede ver una mesa con un pequeño monitor que muestra la imagen estática de una montaña. Apenas audible, en el cuarto, se oye susurrada la poesía de amor y de la elevación del éxtasis, escrita por el místico español del siglo dieciséis mientras se encontraba encerrado y era torturado en un cuarto confinado como este. El caos en el espacio oscuro, con su sonido opresivo y su proyección de imágenes inestables, cede, mientras uno avanza hacia la ventana del cuartito, ante una calma intensamente medidativa.
Cualquier persona que entre en uno de los espacios de las instalaciones de Viola se encontrará más o menos con el mismo ambiente visual y auditivo (orquestado por el artista) con el que se encontraría otra persona. Sin embargo, la experiencia ante una de estas obras da la impresión de que el momento de la revelación, la duración extendida indefinidamente, tan característico de las instalaciones de Viola, ha sido único [para cada espectador]. Este aspecto de las instalaciones de Viola es subrayado en escritos críticos sobre la obra de Viola que usan frecuentemente la analogía de los sueños.
Los videos de Viola, a pesar de que comparten la visión creativa de las instalaciones, son obligadamente diferentes porque uno mira la imagen única del video en una pantalla en vez de moverse fisicamente a través del espacio de una instalación. Viola pocas veces altera o manipula electrónicamente sus imágenes en video, aunque a veces pierdan nitidez debido a los movimientos de cámara, como en Vegetable Memory (1978-80) y The Passing (1991), o a los fenómenos atmosféricos, como en Chott-el-Djerid (un retrato de Luz y Calor) (1979). La insinuación de que la imagen de la cámara es un documento, una impresión directa de la realidad, es balanceada por las decisiones de Viola en cuanto al encuadre (simetría icónica o ejercicio obsesivo de la cámara al hombro), al movimiento y a lo estático, a la luz generada y reflejada, que le dan a sus imágenes de video una cualidad trascendente. Más intensas para la vista que la realidad física ordinaria, estas imágenes cobran la fuerza de los arquetipos. Cada imagen precisamente concentrada, de personas, de animales, de paisajes y de fenómenos naturales, en los videos de Viola no es tanto una descripción visual sino más bien una revelación. Las sorprendentes imágenes pictóricas del brillante paisaje del desierto en Chott-el-Djerid, las personas y los lugares misteriosos en Hatsu Yume (Primer sueño) (1981), las criaturas míticas que pueblan I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), tienen todas una potente y absorbente presencia en la pantalla que trasciende la documentación física. Ya en 1982, Viola escribía:

La noción de que la cámara es un tipo de substituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. [La cámara de video] sólo se parece apenas a la mecánica del ojo, y ciertamente no a la visión normal estereoscópica integrada al cerebro. En su función, actúa como algo más parecido a lo que llamamos consciencia, y su existencia en el mundo de los objetos materiales esconde su verdadera naturaleza como intrumento de articulación del espacio mental.

La noción de que la cámara es a la vez metáfora y vehículo de la consciencia y del conocimiento, trascendiendo simplemente la visión óptica, nos recuerda la premisa expresada por el cineasta radicalmente innovador, Stan Brakhage, en su texto de principios de los años 60 “Metaphors on Vision”: “Imagina un ojo libre de las leyes de la perspectiva diseñadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe descubrir cada objeto que ve, a través de una aventura de la percepción” (énfasis mío). Mientras que Brakhage busca la expresión directa en la película de la experiencia intensificada y libre de regulaciones culturales (al igual que los pintores expresionistas abstractos con los cuales su trabajo ha sido comparado), el trabajo de Viola incorpora tanto las metáforas conceptuales del medio de su elección como de las diversas culturas, antiguas y modernas, orientales y occidentales, en las cuales se ha sumergido. Sin embargo, en su búsqueda de iluminación a través de la atención de la experiencia trascendente, Viola es el heredero de una tradición romántica de la cual Brakhage es una parte reciente. [...]

- Traducción de: William D. Judson. Bill Viola: Allegories in Subjective Perception. Art Journal, Vol. 54, No. 4 (número dedicado al video arte), 1995.

Richard Serra y el cine

2009-03-30T20:51:00.014-05:00

Richard Serra es uno de los escultores más importantes de las últimas décadas. En la siguiente entrevista, Serra habla de su relación con el cine. El fragmento que he traducido da una idea del ambiente y de las ideas que lo empujaron a filmar sus primeras películas. Serra discute asimismo los puntos de encuentro que, según él, vinculan el cine, producido por la vanguardia a fines de los años sesenta y principios de los setenta, con las exploraciones artísticas de otros medios como la música, la pintura y la escultura.

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Michelson: Regresemos a cuando vio las películas en la cinemateca de Jonas Mekas […]. Vio lo de Jack Smith y Bruce Conner, etc. ¿Qué cosa fue lo que, en esas películas…?

Serra: ¿Qué quiere decir con “¿Qué cosa fue?” ¿Me está preguntando qué era diferente en esas películas con respecto a las películas comerciales?

Michelson: Sí, para usted.

Serra: Había un elemento de poesía americana, autóctona y sin pretensiones que era difícil de negar, y hablaba tan fuerte que me sentí conmovido por las personas que lo estaban creando y por las imágenes que estaban presentando. Su espíritu y su dicha simplemente no podían ser cuestionados.

Michelson: Me parece, sin embargo, que su experiencia con esas películas era singular comparada a la de otros artistas de su generación. No creo que muchos artistas involucrados en ese momento con lo pictórico y lo escultórico se hayan sentido particularmente impactados por esas películas.

Serra: Yo realmente quería tener un manejo de la historia del cine y cuando empezó Anthology [Film Archive] se presentó una verdadera posibilidad de comprender por lo menos un punto de vista histórico. Probablemente vi todo lo que mostraron durante los primeros dos años. Solía ir temprano y quedarme viendo los dos programas.

Michelson: Si, recuerdo que lo veía ahí frecuentemente y creo que de vez en cuando hablábamos de las películas rusas en particular. Creo que era a fines de los 60, o quizás alrededor de 1970, sin embargo, usted también estuvo directamente involucrado con un número de personas activas en el cine. No estoy hablando tanto de Conner y Warhol; estoy pensando más bien en Michael Snow y, posiblemente, [Hollis] Frampton. ¿Conocía a Frampton?

Serra: Conocía a Hollis, pero a través de Michael Snow. Conocía a Michael Snow muy bien. Lo conocí cuando él trabajaba en Wavelength y cuando recién le devolvían el revelado de Back and Forth; vi las tomas [NT: rushes] antes que armara la película. Lo conocía porque vivía en mi vecindario; nos veíamos en la calle. A él le interesaba mi escultura y yo fui parte del público del vecindario que veía sus películas. Era el único cineasta que yo conocía y que trabajaba en Nueva York y él recién estaba empezando. Cuando fui a Europa en mi segundo viaje, en 1969, me llevé Wavelength y la mostré en varios lugares. Michael pensó que sería interesante que yo hiciera eso, así que la mostré en el museo Stedelijk en Ámsterdam en donde dejó a todos congelados. Tumbaron el proyector. La mostré en Colonia y Dusseldorf. Durante un año y medio, mostré Wavelength doce veces, no porque me creyera el promotor de Michael Snow, sino porque realmente quería volver y volver a ver la película, y porque pensé que se trataba de una película importante. Si iba a haber un público para el trabajo contemporáneo – en ese momento [Phil] Glass tocaba conciertos en Europa y yo exponía esculturas en Europa – entonces debían entender también lo que estaba ocurriendo con el cine y, a mi parecer, Wavelength era lo más interesante que estaba ocurriendo.

Michelson: Bueno, aquellos que estábamos interesados en, por ejemplo, el trabajo de Glass, el trabajo de Snow, su trabajo, el trabajo de Reich, sentimos muchas veces que los finales de los 60 fueron un tiempo de… coalescencia parcial. Para alguien como yo, que ha estado involucrada con la historia del cine independiente en este país durante los últimos quince años aproximadamente, es evidente que la relación entre el quehacer pictórico y escultórico y el cine es extremadamente importante, es decir, que el cine ha sido alimentado por ese quehacer. Es, por ejemplo, muy difícil entender trabajos como los de Brakhage y Deren sin algún tipo de referenia al expresionismo abstracto. Es muy difícil entender las películas de Snow, Frampton, etc, sin alguna referencia a la pintura y la escultura de fines de los 60. Era un tiempo de interacciones considerables.

Serra: leí la entrevista que Mekas le hizo a Brakhage y creo que ahí fue que se habló de una relación entre Brakhage y los expresionistas abstractos. Y alguien como Snow, o Frampton, tenía una relación con otro tipo de estética que se estaba desarrollando en el marco más amplio del arte. Es fácil deducir algunas influencias y razones por las cuales las personas formulan un lenguaje particular en un momento particular, pero creo que ese razonamiento tiene sus límites.

Michelson: Está bien, pero me parece que no es un asunto de influencias. Ese es un tema delicado, complicado y no muy interesante. Pero lo que creo que uno sí ve es cierto número de suposiciones previas y estrategias formales que son compartidas en un momento particular. La semana pasada hubo un festival de música nueva en el Kitchen, había una cantidad de personas de Europa que vinieron para eso, y yo los junté para mostrarles películas. Estas eran personas que habían escuchado a Glass, Reich, Terry Riley, y mucha música post-Cage. Les mostré tres películas suyas, Hand Catching Lead, Railroad Turnbridge y una acerca de juntar…

Serra: Hands Scraping, que hice en colaboración con Glass.

Michelson: exactamente. Les mostré una película de Paul Sharits, Touching; les mostré una de Ernie Gehr, Serene Velocity…

Serra: Sí, la he visto.

Michelson: Les mostré una película de George Landow….

Serra: ¿Cuál?

Michelson: Institutional Quality

Serra: Es hermosa.

Michelson: Sí, es maravillosa. Y también mostré Wavelength, la cual algunos nunca habían visto. Lo que los fascinó fue que en esa época, entre aproximadamente 1966 y 1971, nuestras preocupaciones con respecto a la música parecen haber estado relacionadas con lo que estaba ocurriendo con el cine. Obviamente esa es una forma de verlo aproximativa, pero no es completamente falsa. Creo que hay un número de preocupaciones y presupuestos que animan a esas películas y a la música [norte-]americana y con los cuales esos europeos han estado involucrados. […]

Michelson: Quiero preguntarle sobre sus ideas sobre las películas de Snow por la siguiente razón: […] Las películas de Snow son frecuentemente entendidas como escultóricas; es decir, son presentadas en términos de estrategias pictóricas y escultóricas. El mismo Snow habla por ejemplo de Back and Forth como un tipo de película escultórica. Uno puede hablar de sus películas en términos de inflexión escultórica o de cómo Wavelength, por ejemplo, es acerca de la progresión y de la profundidad. ¿Ese aspecto de las películas de Snow le llamó la atención cuando las estaba viendo?

Serra: No. Simplemente pensé que Snow era un artista complejo e interesante con una gran habilidad para mantener contradicciones dentro de una estrategia limitada. Apenas alguien menciona el término de película escultórica, me siento muy confundido con respecto a lo que entiendo acerca de lo que es la escultura y acerca de lo que es el cine. Cuando alguien usa un dolly lento con una cámara, o se mueve progresivamente hacia un espacio que se reduce, me sigue pareciendo que se está lidiando con una ilusión en un espacio plano en el cual no se puede entrar. La manera en que se entiende niega el movimiento progresivo del cuerpo en el tiempo. Se ve desde un punto de vista fijo. Toma en consideración lo plano de la pantalla. Yo siempre he pensado que las consideraciones básicas del cine no podrían ser escultóricas de ninguna manera y emplear la analogía de lo que se asume como escultórico en la escultura y lo que se asume como escultórico en cine es no entender verdaderamente el potencial de lo que la escultura es y siempre ha sido. […] Eso no quiere decir que no podemos hablar de lenguajes compartidos, lenguajes en manifestaciones materiales distintas. Pero decir que una experiencia de escultura puede ser similar o influenciada por la ilusión en cine –siempre he pensado que se trata de un sinsentido. […] Eso no quiere decir que yo crea que la gente no se aproxima de la misma forma a la noción de materialidad. Creo que Landow, en la película que se desintegra y en la cual hay pelos y otras cosas en la cinta… Creo que en esa película y aun en las películas tempranas de Brakhage, Mothlight, uno puede hablar de una estrategia que puede ser comparada con la materialidad de algunas pinturas, la forma en que se manipula el material siendo un fin en sí. En cuanto a la manipulación directa del material, esa es una analogía que puedo aceptar más fácilmente que la analogía escultórica.

- Traducción de: "The Films of Richard Serra: An interview". Annette Michelson, Richard Serra, Clara Weyergraf. October, Vol. 10 (Otoño, 1979).

Cíclico: Danzaq

2009-03-29T13:09:00.011-05:00

Los invito a visitar el Cuarto del Rescate de La Máquina y ver mi video instalación, Cíclico: Danzaq. La proyección se mantiene encendida entre las 5 de la tarde y las 12 de la noche. La muestra durará tres semanas. Aquí queda el afiche.

Más de Hollis Frampton

2009-03-18T11:03:00.012-05:00

El siguiente texto ha sido traducido a partir de una sección de Circles of Confusion disponible en línea.

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Apaguen las luces por favor

Si vamos a hablar de cine, hagámoslo en la oscuridad.

Todos hemos estado aquí en el pasado. Cuando llegamos a los dieciocho años de edad, dicen las estadísticas, hemos estado aquí quinientas veces.

No en esta misma sala, sino en esta oscuridad genérica, el único lugar que aun queda en nuestra cultura, completamente dedicado al ejercicio concentrado de uno, o máximo dos, de nuestros sentidos.

Digamos que estamos sentados cómodamente. Podemos quitarnos los zapatos si es que eso nos ayuda a quitarnos nuestros cuerpos. Si eso no funciona, la administración nos permite pequeñas distracciones orales. La tienda de distracciones orales se encuentra en la entrada.

Nos encontramos entonces en un espacio nulo, y hemos traído cierto hábito de nuestros afectos. Hemos venido a hacer un trabajo que disfrutamos. Hemos venido a ver esto.

(Se enciende el proyector)

Tantos watts de energía, distribuidos sobre algunos metros cuadrados [NT: el autor escribe “square yards”] de pantalla blanca sin nada en particular, en la forma de un rectángulo cuidadosamente estandarizado, tres unidades de alto por cuatro de ancho.

La performance es impecable. El performer es una máquina de precisión. Se ubica detrás de nosotros, generalmente fuera de nuestra visión. Su rango de acion puede ser limitado, pero al interior de ese rango es, como un animal, infalible.

Lee, para decirlo de alguna manera, de un pentagrama que es al mismo tiempo la anotación y la substancia de la obra.

Puede, y de hecho lo hace, repetir la performance infinitamente, con extrema exactitud.

Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. Sólo nosotros vamos y venimos; nosotros decimos: Por aquí entré. El rectángulo estaba ahí antes que nosotros y seguirá ahí después que nos hayamos ido.

Así que parece que una película es, en primer lugar, un espacio cerrado, en el cual ustedes y yo, nosotros, una gran cantidad de personas, miramos fijamente.

Es sólo un rectángulo de luz blanca. Pero es todas las películas. Nunca podemos ver más con nuestro rectángulo, sólo podemos ver menos.

(Un filtro rojo es colocado ante el lente [del proyector] y aparece la palabra “rojo”)

¿Si viéramos una película que es roja, si se tratara sólo de una película de color rojo, no estaríamos acaso viendo más?

No.

Una película roja le restaría el verde y el azul a la luz blanca de nuestro rectángulo.

Así que si no nos gusta esta película en particular, no deberíamos decir: acá falta algo, quiero ver más. Deberíamos decir: Acá hay demasiado, quiero ver menos.

(Se retira el filtro rojo)

Nuestro rectángulo blanco no es “nada”. Es más, finalmente, es todo lo que tenemos. Ese es uno de los límites del arte del cine.

Así que si queremos ver lo que llamamos más, y que en realidad es menos, debemos encontrar la manera de restar, de substraer, una cosa y otra, más o menos, de nuestro rectángulo blanco.

El rectángulo es generado por nuestro performer, el proyector, así que cualquier cosa que se nos ocurra debe caber en él.

De esta forma, el arte de hacer películas consiste en pensar cosas para meterlas en el proyector.

La cosa más simple que se nos puede ocurrir, aunque no sea necesariamente la más fácil, es no meter nada, lo cual cabe muy bien en la máquina.

Así es la película que estamos mirando ahora. Fue pensada hace varios años por el compositor japonés Takehisa Kosugi.

Este tipo de películas ofrecen ciertas ventajas económicas al cineasta.

Pero aparte de eso, debemos estar de acuerdo que esto, desde el punto de vista estético, es incomparablemente superior a una gran proporción de películas que han sido realizadas.

Pero hemos decidido que queremos ver menos.

Muy bien.

(Una mano tapa toda la luz de la pantalla).

Podemos mantener la mano ante el lente. Esto calienta la mano mientras deliberamos acerca de qué tanto menos queremos ver. […]

- Hollis Frampton. “A lecture”. Circles of Confusion. Visual Studies Workshop Press, 1983.

Metáforas de la percepción

2009-03-15T14:28:00.014-05:00

Hacía dos meses que buscaba en mi casa y sin éxito, la recopilación de textos de Hollis Frampton publicada bajo el título de L’écliptique du savoir por el Centro Georges Pompidou y que consiste básicamente en traducciones al francés de los artículos incluidos en Circles of Confusion (aunque no todos los artículos coincidan en ambas publicaciones).

Compré este libro y lo leí hace varios años y recordaba una sección que me gustaba particularmente. Hoy, después de dos meses, recién ubiqué mi ejemplar. « Pentacle pour conjurer la narration » es una traducción de “A pentagram for conjuring the narrative”. No me había dado cuenta que justamente se trataba del capítulo de “Circles of confusion” disponible en pdf en la página web dedicada a la obra de Frampton. En mi recuerdo, se hablada de cómo algo podía mantenerse in absentia, a través del rastro de su energía desplazada.

Y así...
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Todo lo que es inevitable, no importa cuán arbitrario sean sus orígenes, adquiere a través de la costumbre algo como una masa gravitacional, y acumula a su alrededor un halo resonante de energía metafórica.
Me acuerdo de, cuando niño, una infinitud de fotografías de paisajes japoneses que incluían inevitablemente la imagen del Monte Fujiyama. Ingenuamente, yo atribuía esto a una reverencia local por la montaña sagrada. La rara o imaginaria excepción sufría misteriosamente, en el plano distante de su ilusión, por la ausencia de la masa – como si un enorme cono truncado de aire desplazado pudiera de alguna forma refractar la energía de la consciencia, tan ciertamente como la roca sólida reflejaba una luz más visible.
Más tarde, terminé por comprender que el Fujiyama es visible desde absolutamente todos los puntos de Japón, y que se alza desde todas las direcciones al mismo tiempo. En aquél país distante, cada acto de percepción debe incluir (debe así estar fusionado de forma inextricable con) el segmento de lo que le es contemporáneo, en una empresa del espíritu incomparablemente vasta y continua: la contemplación de la inevitable montaña.
Un patrón estable de energía había fijado granito y hielo en una forma inmutable más allá de toda conjetura o recuerdo humano; ese mismo patrón formó, a lo largo de mucho tiempo, las mentes físicas de sus observadores, así como las fuerzas magnéticas dibujan en las partículas del acero los contornos de una rosa. De manera que, eventualmente, todas las cosas habrían de ser pensadas según el número de cualidades que parecerían compartir con Fujiyama, la metáfora suprema.
Obviamente, los japoneses saben esto desde hace siglos. Hokusai, en un magnífico inventario de la manera en que la mente aprende a través del ojo, expone todo este compuesto de terror y humor: me refiero a las “Cien Vistas”. [...]

- Hollis Frampton. “A pentagram for conjuring the narrative”. Circles of Confusion. Visual Studies Workshop Press, 1983.

Hollis Frampton - Noctiluca

Ensamblaje, reciclaje, found footage

2009-03-09T11:20:00.014-05:00

Hace unas semanas vi el siguiente video en la página Diagonal Thoughts y pensé en "tomarlo prestado" porque me gustó. En esta instalación, Cory Arcangel ensambla las "variaciones de goldberg" de Johann Sebastian Bach, a partir de fragmentos de videos disponibles en youtube. El título de la obra, "A couple thousand films about Glenn Gould" hace referencia a la película "32 short films about Glenn Gould" de François Girard (también director de "El Violín Rojo") basada en variaciones de perspectivas sobre la vida de uno de los más grandes pianistas del siglo XX: Glenn Gould.
Gould decidió retirarse del escenario público y concentrarse en las grabaciones en el estudio, experimentando con las técnicas (analógicas y digitales) para perfeccionar la ejecución de obras maestras (entre las que destacaron justamente sus interpretaciones de obras de Johann Sebastian Bach).
Cory Arcangel alude sin duda a este retiro hacia un espacio más íntimo y a la utilización de las nuevas tecnologías en un intento por actualizar la ejecución de una obra maestra. Hay que resaltar igualmente, que la siguiente versión de la obra de Bach es producto inconsciente de una colectividad virtual. La virtualidad de esta y de tantas obras maestras ya se encuentra disponible en internet.

El rastro de lo sagrado

2009-03-06T15:20:00.012-05:00

Bill Viola - Hatsu Yume (First Dream) (1981)

Quizás le sorprenda a quien lea algunos de los textos colgados en este blog (como por ejemplo la entrevista a Stan Brakhage, los textos de Jonas Mekas o la última entrada que colgué) la manera de referirse a cierta idea de Dios o a la religión. Por un lado, los incios de la vanguardia corresponden a un momento en el que arte se desprende de la casa del rey y de la casa de Dios. En un primer momento, resaltan ideas como las que tiñen el comentario de Courbet sobre no saber cómo pintar un ángel por nunca haber visto uno. Sin embargo la idea de lo sagrado se mantiene y tal vez finalmente impone su permanencia en el arte llamado moderno como se ha querido evidenciar en muestras recientes (por ejemplo Traces du sacré (El rastro de lo sagrado) - Centro Pompidou, 2008). El siguiente texto de Harold Rosenberg se ocupa de este problema y propone una perspectiva para comprender esta dimensión del arte moderno.

Sentimientos metafísicos en el arte moderno
-Harold Rosenberg

En general, el arte de nuestro tiempo es indiferente a la religión o se opone activamente a ella. Existen excepciones, por supuesto – por ejemplo, los temas bíblicos de Chagall y Rouault, las esculturas de Manzu de los papas y cardenales. Sin embargo, por lo menos en la superficie, el arte moderno parece estar más vinculado a la ciencia y la tecnología que a las imágenes, ideas y personajes sagrados. Podemos pensar en media docena de movimientos artísticos recientes que han derivado conceptos y técnicas del laboratorio y de la fábrica, o que han incorporado a sus pinturas y esculturas, objetos creados industrialmente (NT: “Machine-made objects”). Pero ningún estilo prominente de nuestro tiempo ha estado basado en un culto o credo religioso. En su identificación con el mundo dinámico de la velocidad, la construcción, la racionalidad, el poder, el arte parece haberse alejado de los viejos misterios y de las imágenes y signos a través de los cuales son representados.

Más importante aún que la absorción que el arte ha hecho de los fenómenos de la vida secular, está la adopción del punto de vista científico. Un motivo recurrente en el arte desde el impresionismo ha sido el principio de “de-mistificación”. Dejar que las cosas aparezcan como son en vez mostrarlas con el halo de ideales religiosos, filosóficos, nacionales o éticos. Como si se revirtiera la función que se la ha asignado desde sus inicios en las cavernas, el arte de los últimos cien años se ha propuesto desvestir al hombre, a la naturaleza y a los eventos, de los atributos que los glorifiquen. Los héroes, las banderas, los recipientes ceremoniales, las deidades, los íconos de todas las culturas y credos, han sido reevaluados según un estándar único: el estético – una categoría de la experiencia que es indiferente a la verdad o “realidad”.

Lo estético está presente en todas partes – en las calles, en los almacenes, en los cines, en las laderas, así como en las galerías de arte, en las catedrales, en los bosques sagrados. Al universalizar el concepto de lo estético, el arte moderno ha destruido la barrera que antes distinguía la Belleza de lo Sublime, como campos separados del ser. A los ojos del arte moderno y de la estética modernista, todo puede ser legítimamente atractivo. El presidente Eisenhower, quejándose del arte moderno, dijo que había crecido creyendo que el arte debía alejarnos de los peligros y disgustos de la vida diaria, pero que la nueva pintura (el expresionismo abstracto) le hacía pensar en accidentes de tránsito. Una declaración reciente de Francis Bacon, el famoso pintor británico, también hace mención a los accidentes de tránsito. Bacon está de acuerdo con Ike (NT: Ike es Eisenhower) en que este tipo de eventos no está excluido del arte moderno. Pero Bacon encuentra que los accidentes de tránsito son una fuente de belleza. “Si ves a alguien recostado en el pavimento, con sangre brotando”, nos dice en el catálogo de su exhibición en el Metropolitan Museum en la primavera de 1975, “eso es en sí mismo – el color de la sangre sobre el pavimento – muy estimulante… excitante”.

En nuestro tiempo, todas las cosas producidas por el hombre – desde las cráteras de Eufronios o el Moisés de Miguel Ángel hasta la cabra disecada de un ensamblaje (NT: “assemblage”) y un arreglo de diez barriles de combustible – son estéticas con respecto a su aspecto y antropológicas con respecto a su significado. Este fue el mensaje transmitido por Duchamp cuando exhibió en una galería un botellero y una pala para nieve que había comprado en una ferretería. Manteniendo este mensaje de lo inevitable de los estético y del interés socio-histórico, algunos artistas de los años de 1960 llegaron al extremo de negarle a su trabajo toda referencia que no sea inherente a su realidad material – esto fue llamado el arte Minimalista.

[…] Sin embargo, a pesar de toda esta pasión por desnudar las cosas de su misterio, el arte ha sido incapaz de renunciar a su afinidad con el poder más misterioso y más preciado del hombre: me refiero a su poder de creación. El arte – sin importar cómo se le define o qué tan alejado de toda definición esté – siempre estará vinculado a este misterio. Y en nuestro tiempo, a pesar de la fascinación por el método científico, el poder de creación es tan reverenciado como en cualquiera de las edades del pasado. En efecto, es más reverenciado que antes, porque en esta época de crisis, el destino de los individuos y de la sociedad misma es contingente, quizás más que nunca, de las respuestas inventivas ante situaciones impredecibles. En períodos de gobiernos estables, creencias firmes, modos tradicionales de comportamiento, los hombres podían guiarse con la sabiduría del pasado y con modelos comúnmente aceptados. En nuestro tiempo, los individuos están frecuentemente obligados a seguir caminos originales, informados sólo por ellos mismos. O a veces deben elegir entre fuerzas en conflicto, tal vez sin más esperanza (recordando a Laforgue) que la de tener un verdugo del orden más alto. Cómo estar inspirado con certeza – y llenarse de la certeza de la inspiración – es el enorme problema de nuestro tiempo revolucionario. ¿Cual será el estado mental que le dé a los individuos y a los grupos la iluminación necesaria en nuestras situaciones constantemente cambiantes? En un periodo de crisis – y para nosotros las crisis, privadas y públicas, vienen en series interminables - ¿Qué podría ser más valioso que un talento entrenado para la improvisación?

[…] En el primer rango de los que investigan los misterios de la superación personal, se encuentra el artista – el profesional de la inspiración, que se demuestra a sí mismo, con evidencias materiales, su capacidad de ver y de crear. Su oficio remonta a los oráculos y adivinos de las civilizaciones antiguas, sin embargo la sociedad ve en ellos la imagen de una vanguardia, capaz de ofrecer visiones de verdades hasta ahora inaccesibles. No es sorprendente que el interés por los artistas no ha hecho más que crecer sin importar el interés por lo que comunica el arte mismo. ¿No se trata acaso del modelo de cómo los individuos pueden entrenarse para ser más que ellos mismos? ¿No es acaso la inspiración – aquel estado de capacidad mágicamente incrementada – un asunto de necesidad diaria para él, un ingrediente de su trabajo, y tal vez aún, una rutina? Al hablar de sus contemporáneos, De Kooning conluyó que ellos “no querían conformarse. Querían sentirse inspirados”.

Uno de los documentos centrales del arte moderno es la carta que el poeta Rimbaud le envió a su profesor de colegio Izembard: en ella, Rimbaud habla de “trabajar para convertirme en alguien que ve” (NT: “make myself a seer”). Él ha presentido, para usar sus propias palabras, que “YO, es otro”. – una visión común a las religiones, desde la más primitiva hasta la más filosófica. Uno está tentado de interpretar el arte moderno, tomado en su totalidad, como la práctica de disciplinas de inspiración propia, que puede ir desde las intoxicaciones rítmicas de preparaciones a una guerra en la jungla hasta los ejercicios de eliminación del ego de los neo-Plasticistas.

He tratado de indicar cómo el arte se ha convertido en una aventura o investigación, de varias caras, de lo desconocido, de los misterios hasta ahora fuera del alcance de los laboratorios y quizás destinados a permanecer siempre fuera de su alcance. Intelectualmente, el arte de nuestro tiempo está orientado hacia las ciencias y la tecnología –como lo están casi todas las actividades de la sociedad moderna – y a los valores del funcionalismo, la racionalidad, y la economía de los medios. Sin embargo, en un nivel menos visible, el arte nunca ha dejado de expandir su búsqueda de aquellas áreas de la experiencia anteriormente consideradas como pertenecientes a la religión y a la metafísica. [...]

- Traducido a partir de: Harold Rosenberg. "Metaphysical Feelings in Modern Art". Critical Inquiry, vol. 2, No. 2 (Winter, 1975), pp. 217-232.

El mago y los objetos de luz

2009-03-02T14:42:00.020-05:00

Sin ánimo de hacer un juicio de valor, cada vez que me encuentro con alguien que elogia la obra de Matthew Barney siento ganas de preguntarle: “¿Has visto las películas de Kenneth Anger?”. No me he sentado a pensar acerca de lo que me produce cierto rechazo en la obra de Matthew Barney… De alguna forma, sí aprecio ese aspecto excesivo, casi como un nuevo barroco, que expresan esas figuras tan ornadas y sus personajes neo-surrealistas. Pero hay algo que me molesta, y creo que es la simbología que utiliza. Tal vez no tengo la “llave” para entrar en ella, o quizás es que me parece sólo una recuperación vacía de exploraciones anteriores, como las de los surrealistas o las Kenneth Anger en los sesenta. No lo sé y acepto consejos acerca de cómo asomarme al Cremaster y a los otros trabajos en video de Matthew Barney…

Pero en todo caso….

En un capítulo titulado “The Magus” (“El mago”), P. Adams Sitney escribe:

“En las películas de [Kenneth] Anger, su imagen de sí mismo, la del ser, es la de un Mago y no la de un cineasta. Él se mantiene en la tradición de Jean Cocteau, por quien sentía una gran estima y quien, con La sangre del poeta, hizo de la búsqueda estética un tema legítimo para el cine. Es interesante que Cocteau haya usado el cine para estudiar el funcionamiento de la poesía, absteniéndose de lo reflexivo absoluto de una película sobre el cine mismo. Anger y otros cineastas de la vanguardia americana tomaron de Cocteau su fascinación por los medios tradicionales del arte – la poesía, la música, la escultura - contrapuestos al cine; así como su fusión de la búsqueda de lo estético con la búsqueda de lo erótico. […]
Para Anger, el quehacer estético es una categoría de la magia [NT: En este caso la palabra “Magick” con “k”, hace referencia a creencias neopaganas específicas]. Su forma de imaginar el ser es particularmente compleja porque involucra tantas distinciones como grados hay para el mago”.

Para profundizar un poco más en este aspecto de la obra de Anger, he traducido el siguiente artículo, que apareció en el último numero que publicó la revista Ciné-Tracts en 1982 (disponible en este enlace) dedicado al cine de vanguardia.

Y dice así:

ANTES DE “LUCIFER”: luz preternatural en las películas de Kenneth Anger
William C. Wees

“Soy un artista trabajando con la luz…” – una afirmación que muchos cineastas de vanguardia podrían haber hecho, pero sólo Kenneth Anger podría haber continuado así, “… y sólo eso me interesa de verdad. Lucifer es el dios de la Luz y no el diablo, eso es una difamación cristiana. El diablo siempre es el dios de los otros. Lucifer aparece en otras películas mías; no lo llamé así, pero siempre hay una figura o un momento en esas películas que es mi “momento Lucifer”…” Poco tiempo después del estreno de Invocation of My Demon Brother (1969), estos comentarios marcan un cambio significativo en la manera en la que Anger “trabaja con la luz”: de una expresión implícita de los poderes visionarios de la luz a una ilustración explícita de una mitología de la luz, en la cual Lucifer es la deidad reinante.

Aunque la función precisa de Lucifer es oscura en Invocation of My Demon Brother, Anger ha dicho que su propia ceremonia como Mago tiene lugar en esa película cuando “el que trae la luz – Lucifer – aparece”. En las dos versiones de Lucifer Rising (1973 y 1980), Lucifer es un personaje claramente identificable, cuya presencia es, nuevamente, el resultado de una ceremonia mágica realizada por Anger en tanto Mago. Pensada en su totalidad, esa película trata menos acerca de Lucifer que acerca de los símbolos, rituales y manifestaciones directas de la energía (natural, supernatural, y extra-terrestre) que acompaña su “aparición”, pero no hay duda que desde el momento en que Anger empezó a planear y a filmar material para Lucifer Rising a fines de los 60, Lucifer ha estado en el centro de sus preocupaciones como cineasta.

La películas tempranas [de Anger] no nos muestran a Lucifer pero tienen, como diría Anger, “momentos Lucifer”. Estos son los momentos en los que el poder especial de la luz se manifiesta directamente, sin la mediación de Lucifer o de los signos, símbolos y rituales de su culto. Son la prueba de que mucho antes de que Lucifer se volviera la personificación y el correlato visual de la luz, Anger ya era consciente de los poderes visionarios de la luz, y era capaz de incorporar estos poderes en imágenes ante las cuales cualquier espectador podía reaccionar – es decir imágenes cuyo significado no estaba marcado por el trabajo de Aleister Crowley y las tradiciones ocultistas que promovía. Esto no niega la deuda de Anger con Crowley – la cual se evidencia en la entrevistas a Anger, en sus notas sobre sus películas, y en sus mismas películas – pero quiere decir que la “magia” más poderosa en las películas de Anger está a la vista de cualquiera que tenga los ojos abiertos ante la luz de las películas y cuya mente esté abierta a las tradiciones visionarias del arte y de la religión albergadas tanto en oriente como en occidente.

Fue el pequeño libro de Aldous Huxley, El Cielo y el Infierno, lo que me llevó a estas conclusiones y utilizaré el término empleado por Huxley de “luz preternatural” para discutir la experiencia visionaria evocada por las películas “pre-Lucifer”. […].

“Luz preternatural” es el término empleado por Huxley para referirse a la luminosidad peculiar de objetos vistos durante una experiencia visionaria. En El Cielo y el Infierno, Huxley hace un estudio comparativo de dichas experiencias, usando como pruebas los reportes de experiencias con privaciones sensoriales y drogas alucinógenas (incluida su propia experiencia con mezcalina), así como los testimonios de místicos y videntes, poetas y artistas visuales. Él concluye que las experiencias visionarias tienen ciertas características visuales comunes. “Primero y antes que todo”, dice, “ está la experiencia de la luz. Todo lo que ven aquellos que visitan las antípodas de la mente está intensamente iluminado y parece brillar desde adentro. Todos los colores están intensificados hasta un punto mucho mayor que cualquiera que pueda ser visto en el estado normal, y al mismo tiempo, la capacidad de la mente para reconocer distinciones finas en el tono y el color es marcadamente superior”. Todo lo que es visto en “las regiones remotas de nuestra mente” parece caracterizado por “luz preternatural, intensidad de color preternatural, importancia preternatural”.

Los escritos de los visionarios, según Huxley, se refieren repetidamente a gemas, perlas, oro y plata, cristales y vidrios; en otras palabras, a aquellos materiales que en nuestro mundo normal, no visionario, son más luminosos, más intensamente brillantes y coloridos, y por ende más parecidos a los “objetos iluminantes” (NT: “self-luminous objects") vistos por los visionarios. Como ejemplo característico, Huxley cita el Ramayana Hindú: “Todo el derredor está cubierto de joyas y piedras preciosas, con lechos alegres de lotos azules, de pétalos dorados. En vez de arena, perlas, gemas, y oro forman las orillas de los ríos, por encima de los cuales asoman árboles de oro brillante como el fuego”. Un equivalente bíblico de esta visión del “otro mundo” puede encontrarse en el libro de Ezequiel: “Tú has estado en el Edén, el jardín de Dios. Cada piedra preciosa te cubría, la sardónice, el topacio y el diamante, el berilio, la ónice, el jaspe, el zafiro, la esmeralda y el carbujón, y el oro… Tú has caminado por arriba y por abajo, en medio de las piedras de fuego”.

[…] [Según Huxley], “las piedras preciosas son preciosas porque tienen un leve parecido con las brillantes maravillas vistas por el ojo interior del visionario”. […]

Kenneth Anger sustrae la misma “magia natural del metal brillante y de la piedra luminosa” para crear equivalentes cinemáticos de los “talismanes” que Huxley describe de manera tan elocuente. La base de tal equivalencia es la Luz: luz con la intensidad, como de joya, de la experiencia visionaria. […]

- Traducido a partir de William C. Wees. "Before "Lucifer": Preternatural Light in the Films of Kenneth Anger". Ciné-Tracts 17 (Summer, Fall 1982).

Eaux D'Artifice

Invocation of My Demon Brother Parte 1

Lucifer Rising

Tiempo y evento

2009-02-24T12:25:00.011-05:00

La galería virtual tank.tv, dedicada a la imagen en movimiento, contiene un archivo muy interesante de películas y videos que pueden ser vistos en su página web. El acceso es gratuito, previa subscripción.
Agregué el enlace hace algunas semanas, cuando me percaté de su existencia mientras buscaba información sobre Ken Jacobs (de quien hicieron una retrospectiva virtual hace poco)

Hace un par de días me llegó el siguiente correo automático de la página de tank.tv:

"Mostrando: John Latham
22 de febrero al 14 de marzo 2009

tank.tv tiene el placer de presentar una rara oportunidad de ver las películas de John Latham:
Unedited Material from the Star, Talk Mr. Bard, Speak, Britannica, Erth y más.

La influencia de John Latham (1921-2006), artista cuyo trabajo abarca la pintura, el performance y el cine, para mencionar sólo algunos, se ha extendido más allá de los límites del mundo del arte. Interesado por la física teórica, Latham desarrolló una cosmología opuesta que rechazaba la primacía del espacio y de la materia, en favor del tiempo y del evento. El corpus de trabajos y conceptos que resultaron de esta forma de pensar siguen retando la manera en la que concebimos el arte como evento y el lugar del artista en la sociedad."

Les recomiendo navegar por la página de tank.tv y, en el caso de Latham, comenzar por las películas Speak y Britannica.

En las nuevas cavernas

2009-02-18T15:10:00.022-05:00

En el siguiente texto de 1949, Hans Richter, artista vinculado a Dadá, perteneciente a la primera generación de cineastas vanguardistas, reflexiona acerca del cine de vanguardia frente a las otras formas cinematográficas, las cuales constituyen una industria.

Junto a Viking Eggeling, Walter Ruttman, Oscar Fischinger, entre otros, Richter estableció algunos de los principios del cine experimental durante la segunda década del siglo XX.

En un comentario de la primera entrada que publiqué en este blog, me preguntaban acerca de la resistencia, expresada por ciertas personas vinculadas al cine en el Perú (como en el resto del mundo), con respecto a las formas experimentales del cine. Me parece que este texto responde en gran medida a aquellas posiciones.
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El cine de Vanguardia visto desde adentro (1949)
Hans Richter

Hace veinte años la mayoría de los documentales, como aquellos realizados por Ivens, Vigo, Vertoff, y Grierson, eran exhibidos como películas de vanguardia en programas sobre la vanguardia. Hoy en día, el cine documental es una categoría respetada y bien definida en la industria cinematográfica, que se ubica en paralelo al cine ficción de entretenimiento.

Es tiempo, creo yo, de introducir el cine experimental como una tercera categoría por lo menos legítima si no respetada, distinta de las otras dos. Este tiene su propia filosofía, su propio público, y, creo yo, su lugar necesario en nuestra sociedad del siglo veinte. Estas reivindicaciones podrán ser más difíciles de probar que aquellas hechas a favor del cine documental y del de ficción, pero aún un fracaso parcial sería un éxito parcial en vista de la confusión actual acerca de lo que es el cine experimental y de lo que son sus objetivos.

No importa el nombre que uno decida darle a una cosa si es que todos están de acuerdo en lo que significa, pero parecería que el nuevo nombre para la vanguardia –experimental- refleja un intento de hacer que este movimiento “se comporte”, de convertirlo en algo más “responsable”, de darle una razón de ser más “práctica” (NT: Richter emplea el término “down to earth”). ¿La libertad del artista? ¡Sí, pero dentro de ciertos límites! ¿Experimentos? ¡Sí, pero en función de un propósito práctico!
¿Qué propósito? El de inventar nuevas técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que puedan ser útiles al desarrollo de la industria cinematográfica. ¿Qué otra cosa podría justificar una película experimental?

Existen, sin embargo, consideraciones que cuestionan la sabiduría de esta racionalización demasiado fácil. Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia. Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia así como los complejos procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista – una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica con sus responsabilidades sociales, financieras, entre otras.

El hecho de que Bonwit-Teller (NT: una cadena de almacenes) use el estilo de Dalí y aun al mismo Dalí, y que Macy’s use patrones Mondrianescos, Arpescos, o Picassoides en sus vitrinas, no prueba nada a favor o en contra de Bonwit-Teller o Macy’s, ni a favor o en contra de Dalí, Mondrian, Arp o Picasso. La relación entre Macy’s y Picasso es apenas un poco más que accidental. Es, además y en mi opinión, exactamente la misma relación que la que existe entre la industria cinematográfica y la vanguardia. No creo, por ejemplo, que nada haya sido demostrado cuando Dalí fue invitado a crear una secuencia al estilo surrealista para Spellbound (NT: “Recuerda” / “Cuéntame tu vida” de A. Hitchcock) salvo el talento considerable de relacionista público del productor. La industria cinematográfica cumple una importante función social al satisfacer los deseos de seres humanos insatisfechos con la vida, al ofrecerles sueños que son significativos aunque infantiles. La vanguardia expresa las visiones, los sueños, la alegría, o los antojos (todo depende de la manera en que se mire) del artista.

No se pueden determinar parámetros o reglas totales para medir la utilidad del arte y del artista. Sin embargo, el respeto que merecen data del tiempo de los hombres de las cavernas, cuando uno de ellos decidió decorar la caverna de su tribu. Desde esa época, el arte y el artista han sido vistos con cierta admiración en todas las sociedades. Picasso, Mondrian, y Dalí aún disfrutan de la reputación de aquél primer cavernícola caprichoso. Aún se benefician se su prestigio (lo que horroriza a algunos miembros de las “tribus” de hoy en día, quienes desearían que el cavernícola original regresara).

Nadie intentaría juzgar al arte sólo desde el punto de vista de la decoración de vitrinas. Uno aún le daría lugar a la “magia” original, uno aún le concedería al artista el derecho de gobernar libremente en el reino de su visión. ¿Por qué no darle también ese derecho al cine experimental? Medirlo con cualquier otro estándar práctico de valores es tan sensato como medir la belleza de una mujer con una cinta métrica. [...]

-Traducido a partir de Hans Richter. "The Avant-Garde Film Seen from within". Hollywood Quarterly, Vol. 4, No. 1 (Autumn, 1949), pp. 34-41.-

El asombro estético

2009-02-12T14:16:00.013-05:00

El siguiente texto, al igual que otros que he colgado en el pasado, enfatiza el aspecto íntimo del cine de vanguardia pero proyecta también una visión más amplia del medio, y sobre todo de la práctica del cine en general. En un artículo que Gene Youngblood escribió en los años 80, consideraba que el cine no es el soporte sino “el arte de organizar un flujo de eventos audiovisuales a través del tiempo”, un arte que utiliza por lo menos cuatro medios distintos: la película, el video, la holografía y el código digital. Philippe Dubois, en entrevistas más recientes define el cine como una forma particular de pensar el tiempo, donde la imagen representa al mundo en su dimensión temporal.
Menciono estas ideas porque el optimismo de Richard Kerr, en el texto que he traducido, me hace pensar que el cine que defiende es entendido como algo que va más allá de lo material, una forma particular de pensar la imagen que puede resistir los cambios tecnológicos y, aún, la previsible desaparición del celuloide.
Este artículo ha sido traducido a partir de la versión inglesa disponible en la página de Incite! Richad Kerr es cineasta, artista y profesor de la escuela de cine de Concordia University en Montréal y es uno de los cineastas experimentales más destacados de Canadá. Les recomiendo visitar la página dedicada a su obra.

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El asombro estético
(NT: El título original es “The aesthetic WOW!”)

En tanto creador (NT: el autor emplea el término “practitioner” que podría traducirse también como practicante o profesional) y educador cuya vida ha estado dedicada al cine de Vanguardia, me han pedido reflexionar sobre el futuro del cine. Como educador trabajo con una generación de estudiantes cuyas preocupaciones o preguntas centrales son “¿Qué es el cine?”, o aún el debate más acalorado alrededor de “¿Qué cosa no es cine, o cuál es el futuro del cine?” Las preguntas sobre el futuro del cine, diría yo, son más tediosas que complejas.
Para sobrevivir como creador en el mundo de hoy/mañana del cine basado en la tecnología (NT: “techno-based cinema”) uno necesita claridad de propósito; la confusión lleva a perder el tiempo y a un ablandamiento de las ideas y de la determinación. Tengo la suerte de tener una claridad absoluta acerca de lo que es el cine y, por consiguiente , no siento pánico: es un cine individual. Todo lo demás, es decir los meta-cines en todas sus encarnaciones, son un paseo alegre –un recorrido como de parque de diversiones por la evolución de aquello que se presenta como el cine de hoy/mañana.

(Mi) cine, el cine individual, estuvo claramente enfocado en la Vanguardia Americana (NT: Norteamericana) (alrededor de los 60s/70s): un género de cine bien teorizado (restrictivo y de elite, hay que reconocerlo). Sin embargo, era un tiempo glorioso para ser joven, ingenuo, y curioso por un cine que era desafiante pero riguroso (y ser ambicioso en el compromiso con respecto al lugar del cine “propio” en el diálogo más amplio de las artes).

Ese cine, que se convirtió en (mi) cine, abrió un camino para la individualidad, el cuestionamiento, y la educación de mi propio ser. Personalmente, (mi) cine se basaba en la búsqueda del asombro estético: la experiencia de aquellas proyecciones le daban forma a nuestra musa y a la relación que uno tenía con su propio futuro en el cine. Aprender desde el campo de batalla de la vanguardia tiende a impulsar las ideas que uno tiene sobre lo que el cine puede y no puede ser.

(Mi) cine, reducido y puro, es luz, tiempo y espacio: ritmo, o el darle forma al tiempo a través de la proyección de luz. La especificidad del medio, la forma, la estructura, y la poética son aquello a lo que respondo para cualquier (para todo) cine. Por el bien de mi cordura, debo tener claridad y determinación para estar preparado ante las exigencias del futuro del cine. El ansioso cuestionamiento sobre el futuro del cine se ha intensificado debido a la llegada acelerada de la tecnología digital. Sólo a través de una práctica diaria de interacción con la tecnología digital se hizo evidente que todo esto era algo nuevo: una nueva estética, nuevos valores. Sería bueno para mí, tener en claro qué fue lo que aprendí y qué era lo que era cierto de (mi) cine, pero debería estar preparado para dejar la “vieja escuela” y regresar a la “nueva escuela” … PARA SIEMPRE (Una idea de Tom Sherman, y una lección mía).

En tanto creador, me aproximo a las preguntas sobre el futuro del cine a través de una práctica diaria e intuitiva y juego con los “nuevos” materiales, híbridos y tecnologías. Sigue siendo verdad en la práctica; el sentimiento encuentra a la forma. No hay mucha presión con respecto al futuro cuando uno está obsesionado y preocupado por el trabajo previo a uno mismo.

En tanto educador, aquí es donde empieza la provocación. A medida que retrocedo para observar estas complejidades míticas acerca del futuro del cine, me siento empujado a transmitir optimismo y entusiasmo a las nuevas generaciones de creadores (con algunas reservas, no acerca de la dirección misma del cine sino acerca del futuro del creador). Con la actitud correcta, una comprensión de la historia, y una determinación clara, la práctica del cine del futuro se ve excitante y con un potencial ilimitado. ¡Prepárense! Y comiencen a crear… El cine siempre ha sido impulsado por la tecnología y el creador siempre ha abierto el camino. Los problemas desconocidos del cine no tienen que ver con la tecnología y el acceso, sino más bien, con los valores que la tecnología digital pide y ofrece. Con la revolución digital viene una “nueva” democracia de la creación. Esta nueva democracia llega con una fragmentación crítica y cultural.

La democracia y la fragmentación han abierto el terreno del juego: todo el mundo puede ser un artista, todas las voces son legítimas, el crítico se ha ido a su casa, el canon del pasado está seguro, y el creador puede jugar libremente tomar riesgos (sin arriesgarse) (NT: el autor escribe “be risqué (but not risky)). Aunque la presión por ser popular está ahí, la presión de la calidad dada por “la prueba del tiempo” ha disminuido. En la práctica del cine digital, no hay un jefe y no hay censores; estamos cerca del sueño Godardiano de la autoría libre. La libertad de creación no es el problema. El verdadero problema es: ¿Qué va a hacer el creador con toda esta democracia y libertad de producción inducida por la tecnología? ¿Se ahogará el cine futuro en su propio ruido? ¿Nos engañará el sistema con una revolución vacía? Mi preocupación principal no es por el futuro mismo del cine. Mi preocupación es por el futuro del individuo que produce el cine futuro. ¡Conoce y cree en tu cine individual, y siéntete bendecido por tener un cine en el cual crees!

∗ Este artículo fue publicado por primera vez en una traducción al francés en 24 images: Revue québécoise du cinema, no. 129 (2006).

Del cine expandido al cine extendido

2009-02-02T14:57:00.017-05:00

Douglas Gordon - 24 Hour Psycho

Acabo de leer que Philippe Dubois (autor de libros como El acto fotográfico: de la representación a la recepción) dictará, entre el 16 y el 19 de febrero de este año, un seminario en la Universidad Andina Simon Bolivar de Quito llamado “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”.
Hace un poco más de un año asistí a algunas sesiones del seminario “Cinéma, art contemporain” ("Cine, arte contemporáneo"), dictado por Dubois en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) en París.
Las primeras sesiones estuvieron dedicadas a la pregunta de cómo (y por qué) el cine ocupa los espacios del arte contemporáneo, y el caso particular del artista escocés Douglas Gordon.
Dubois tomó como punto de partida la descripción de “24 hour Psycho”, obra de Gordon que retoma la película Psicosis de Alfred Hitchcock, y reduce la velocidad hasta que su duración total sea de 24 horas. Trataré de resumir algunos de los puntos resaltados por Dubois durante estas sesiones.

24 Hour Psycho (1993) corresponde a una modalidad de la presencia del cine en el arte: la “reprise” (recuperación, reestreno, re-presentación), en este caso integral, de la película. La recuperación total de la película se da a través de un dispositivo de exposición y ya no de proyección. Se arranca así la obra de su espacio (de su modo de existencia) ordinario. La primera transformación se da entonces por el acto de EXPONER la película en vez de proyectarla de manera tradicional. La pantalla en la cual se proyecta 24 Hour Psycho no es mural, sino que está suspendida en medio de una sala. El espectador se desplaza entonces, puede caminar alrededor de la pantalla y aún verla desde atrás, con la imagen invertida.
Supuestamente se ha respetado la integridad de la película, proyectándola en su totalidad en cámara lenta. Sin embargo, el estiramiento pone en crisis la idea de la integridad de la obra, pone en crisis la dimensión temporal de la película, del cine en general, pone en crisis la idea de la “duración de la percepción”. Además pone en crisis las particularidades de la condiciones de exposición: si el espacio de exposición quiere respetar la integridad de la obra, entonces debe permitir el acceso las 24 horas durante el tiempo de la muestra, una práctica poco frecuente en galerías y museos. La cámara lenta atenta así contra la supuesta integridad de la película. Dado que ésta versión de Psicosis dura 24 horas, es improbable que la experimentemos entera.
Esta particularidad es aún más notoria en “Five years drive-by” (1998), otra obra en la que Gordon reduce la velocidad de la película de John Ford “The Searchers” (“Centauros del desierto”) para que corresponda al tiempo diegético de la película: cinco años. En este caso es obvia la imposibilidad de experimentar la totalidad de la obra.
La reducción de la velocidad pone en crisis la ilusión referencial, subrayando la plasticidad visual de la imagen en cámara lenta, poniendo el acento en la sensación visual. Se pone en crisis el relato. Se extirpa así la narración y quizás aún la ficción de las imágenes (se evidencia su capacidad auto-referencial).
Asumimos así una posición contemplativa ante la plasticidad renovada, revalorada, de la imagen. La acción pierde valor, y aparece la dimensión abstracta, una valoración de la potencia de figuración (y ya no de narración) de las imágenes.
La lentitud ha puesto igualmente en crisis la percepción del movimiento.

Pero dado que se trata de películas tan famosas, no desaparecen completamente detrás de estos procesos. “La película de Alfred Hitchcock es un fantasma que se mantiene durante la observación de la obra” (Dubois).

Si en los setenta, críticos como Gene Youngblood hablaban de un cine expandido (Expanded Cinema) (expandir el espacio del cine, llevar la imagen más allá de sus límites espaciales, su capacidad de referirse a un mundo, el de la consciencia del artista, en expansión) ahora estaríamos hablando de un cine extendido (Extended Cinema) que redefine sus límites temporales, y los proyecta más allá de lo que puede ser experimentado.

Algunos enlaces interesantes:

Douglas Gordon en el MoMA

Un fragmento de Zidane: un retrato del siglo 21 - realizada por Douglas Gordon y Philippe Parreno

Reseña sobre Douglas Gordon en masdearte.com

Muerte y resurrección de la televisión

2009-01-28T16:58:00.016-05:00

La televisión llega al final de su vida… por lo menos en su forma tradicional. Aunque se acaba de posponer la fecha del fin de la televisión analógica en los Estados Unidos (del 17 de febrero al 12 de junio de 2009), es claro que estamos en el umbral de un cambio tecnológico. Aquí, en el Perú, tomará mucho tiempo antes de que las ondas sólo transporten señales digitales, pero la cercanía del día D, allá en el centro del Imperio, nos permite imaginar el mundo después de la televisión analógica. En la sección de noticias de la revista INCITE, se invita para esta ocasión a enviar videos para transmitirlos a la hora cero para un proyecto llamado El Final de la Televisión y dice: “Cuando las estaciones apagan sus transmisores analógicos, El Final de la Televisión prende su transmisor y difunde su programa”.

Pensar en la muerte de un medio particular (o su transformación ¿reencarnación?) me hace querer compartir dos cosas en esta entrada:

La primera es una película sobre cómo se produjo Off/On de Scott Bartlett, un clásico del cine experimental/video arte, que utilizó el medio de la televisión en los años 60. Colgaré Off/On y algún texto al respecto en otra ocasión, pero este “making of” me pareció una forma de despedirse (¿reconciliarse?) de ese medio . Lamentablemente la versión disponible en youtube no dispone de subtítulos en castellano, pero creo que se puede apreciar el proceso de todas maneras. Me gusta particularmente la forma tan elemental con la que Bartlett consigue sus efectos.

Lo segundo que comparto con ustedes es el principio del texto de John G. Hanhardt, Video Art: Expanded Forms (Video arte: formas expandidas), que traduje especialmente para esta ocasión. La imagen del arco de Paik (comentado en el texto) me pareció una imagen adecuada a la idea de la resurrección del medio televisivo.
Colgaré el resto del texto de Hanhardt en próximas entradas.
Pero por el momento…

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Video arte: formas expandidas

Desde sus orígenes en los años 1960, la historia del video como forma artística ha sido compleja, incorporando varios diferentes problemas de estética, tema y estilo. Formado tanto por los desarrollos tecnológicos como por la influencia del cine, la televisión, el performance, la escultura, la pintura, la instalación y la composición musical, el video arte tiene una cualidad distintivamente multidisciplinaria. Una exposición que curé para el Whitney Museum of American Art en el Equitable Center (del 18 de febrero al 30 de marzo de 1988), titulada “Video arte: formas expandidas”, presentó una selección de instalaciones y esculturas de pequeño y gran formato de siete eminentes video artistas.
Los trabajos expuestos exploraban el potencial expresivo que reside en el material y las propiedades del medio del video. La primera obra que uno veía al entrar a la exposición era Connection (with wings) (NT: Conexión (con alas)) de Nam June Paik. Creada para la exposición, se trata de una expansión de una obra previa, Connection (1986) (mostrada por primera vez en la exposición individual de Paik en la Galería Holly Solomon en Nueva York en 1986) construida a partir de viejos televisores y radios para formar un pasaje arquitectural. Este proyecto, responde a su vez a Magnet TV (1965) de Paik, uno de sus primero trabajos que usó el televisor como elemento escultural, así como Vy-ramid (1983), uno de los trabajos a gran escala de Paik, construido a partir de televisores, ambos parte de la colección permanente de pinturas y esculturas del Whitney Museum. En sus instalaciones y proyectos, Paik ha usado el televisor para introducir la imagen en movimiento y explotar sus potencial para crear un espacio metafórico. Su trabajo ha sido reconocido mundialmente y coleccionado por museos de primer orden en este país y en Europa y Japón, así como por coleccionistas privados y corporativos.
Paik, un participante destacado en Fluxus, un movimiento neo-Dada y anti-gran arte, activo durante los finales de los 50 y los 60 en Nueva York y Europa, fue muy influenciado por la noción de Marcel Duchamp de transformar los límites del arte, desafiando las definiciones institucionales del objeto artístico. Connection (with Wings) combina, a través del uso de viejos televisores, una respuesta al pasado de la televisión con una reivindicación poética de reconstruir su historia material reformándolos como arcos triunfales. Esa forma contiene en las pantallas las imágenes sintetizadas por computadora por Paik y es una visión celebratoria del medio del video.

Texto traducido a partir de Hanhardt, John G. "Video Art: Expanded Forms". Leonardo, Vol. 23, No. 4 (1990), pp. 437-439.

Nam June Paik. Connection (with Wings). 1986-1988.

OTRO CINE ES POSIBLE

2009-01-25T10:24:00.008-05:00

Acabo de colgar un enlace hacia Fuera de Campo, una interesante página chilena sobre el cine como arte. Este enlace los llevará directamente a la primera editorial. Comparto en gran medida las ideas expresadas en este texto, con las diferencias del caso dada la situación particular del cine en el Perú. Asimismo encontrarán la revista Fuera de Campo en PDF, con interesantes artículos sobre "found footage" (con referencias a Bruce Conner, acerca de quién colgué dos entradas recientemente), Slavko Vorkapich, teórico (y cineasta) imprescindible, sobre todo por sus ideas sobre el montaje; Bazin, Chris Marker, etc.
Otro cine es posible.

Papel celofán

2009-01-23T17:16:00.011-05:00

Mi primera clase en la universidad fue una clase de Diseño. La profesora entró al salón y, como introducción al curso (y supongo que a los estudios de toda la carrera), nos mostró una película: Ballet Méchanique.
Creo a la mayoría de los alumnos nos gustó la película, seguramente porque se trataba de una clase de diseño. Con el tiempo (y después de ver por primera vez películas como Wavelength de Michael Snow) me di cuenta de que esa expectativa era condicionante para que uno se permitiera a sí mismo experimentar realmente el cine no narrativo (o el narrativo-experimental). Tal vez la película no hubiese gustado tanto en un curso de producción cinematográfica o de historia del cine, después de todo algunos alumnos llevaban una foto de Spielberg en la billetera, y la película Tiburón era la causa fundamental detrás de su presencia en la escuela de cine. En el curso de Diseño, iluminada por otra perspectiva de lectura, la película se revelaba ante nosotros con todas sus posibilidades.

No lo sabía aún, pero esa era la primera película experimental que había visto, aunque no pensé que eso era lo que estaba viendo.

En cambio, algunos meses más tarde, me avisaron que en la noche los alumnos que conformaban el colectivo Loop, iban a mostrar una selección de cine experimental en uno de los salones (creo que el 301, un salón que acogía a 200 personas, con una pantalla enorme y varios proyectores).

No me acuerdo en qué consistía el programa. Es posible que hayan mostrado alguna película de Stan Brakhage, entre otros cineastas experimentales clásicos. No lo recuerdo. Pero lo que sí recuerdo es Variations on a Cellophane Wrapper (Variaciones sobre un papel celofán), de David Rimmer.

Esa fue la primera vez que vi cine experimental, consciente de que eso era lo que estaba viendo. Durante mis estudios volví a ver esa película unas dos o tres veces más. Se trata de una película canónica del cine experimental canadiense y se ha escrito bastante sobre ella. Pero antes de proponer alguna explicación académica quería recordar la impresión que tuve al verla por primera vez, no sabía nada de cine experimental, ni del cine lírico, ni del llamado cine estructural, ni de Jonas Mekas, ni de Hollis Frampton, etc, pero supongo que el título mismo de la película ya explicaba qué era lo que intentaba hacer: variaciones formales en la representación de un mismo evento. En términos simples, algo cambiaba a pesar de que algo (¿el tema?) se mantenía. “Es lo mismo pero no es lo mismo”. La película implicaba una interesante paradoja y seducía con el ritmo que creaba; entonces uno asumía un estado meditativo, y el final era como despertarse (siempre es así cuando termina una película pero esta vez había algo diferente).

La versión disponible en línea y que he colgado aquí es de muy mala calidad. Me apena sólo disponer de esta versión. Espero que sirva para dar por lo menos una idea de la visión de Rimmer. Sería fantástico poder ver esta y otras películas, proyectadas en cine como se debe. En Lima, festivales como el VAE nos han permitido ver cine experimental y otras formas de arte poco exhibidas en nuestro país. Falta sin embargo que otras instituciones como la filmoteca de Lima, manejada por la Universidad Católica, se interesen por exhibir aquellas películas que no tienen un lugar en los circuitos comerciales. Esa suele ser la función de las filmotecas de otros países, y esa debería ser su función en nuestros país.

En el libro de R. Bruce Elder, Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture, el autor habla de una tendencia en el cine experimental canadiense que presenta la tensión que se genera entre la alusión que la fotografía fija hace al pasado y la sensación de presente, el aquí-y-ahora (“here-and-now”), transmitida por el cine. A ello se suma la tensión producida por el hecho de evidenciar que, como apuntan tanto Rimmer como Elder, la película es al mismo tiempo un objeto material y una representación.
Asimismo podríamos asociar Variations on a Cellophane Wrapper con lo que Youngblood llama en el texto que colgué hace unas semanas, la tendencia constructivista en el cine, y del cual P. Adams Sitney sustrae aquello que define como Cine Esructural (un elemento inherente al medio determina la estructura de la película). Elder por su lado habla de la película de una sola toma:

“La influencia de la fotografía asoma en otra forma de cine de vanguardia Canadiense, una forma que yo llamo “la película de una sola toma”. Con ello me refiero, no sólo a aquellas películas hechas con un solo posicionamiento de la cámara y que son filmadas de forma continua durante un solo (y corto) lapso de tiempo, sino a todas aquellas películas cuya estructura está derivada de las características de la toma única” (Image and Identity, 292).

En todo caso, espero que la disfruten como la disfruté yo, cuando la vi por primera vez.

Un nuevo comienzo para un texto de Mekas

2009-01-15T12:43:00.026-05:00

Encontré una versión distinta del texto de Mekas que traduje para el último post. La que encontré en línea (la que yo había utilizado estaba impresa en la publicación que cité) tenía dos párrafos introductorios adicionales. Esta versión alternativa en inglés se encontraba en la página Invisible Cinema.
Y comienza así:

"Como ustedes saben, fue Dios quien creó esta tierra y todo lo que hay en ella. Y pensó que todo era maravilloso. Todos los pintores y poetas y músicos cantaban y celebraban la creación y todo eso estaba bien. Pero no del todo. Faltaba algo. Así que hace 100 años, Dios decidió crear la cámara cinematográfica. Y así lo hizo. Y luego creó al cineasta y dijo "Aquí está un instrumento llamado cámara cinematográfica. Ahora ve y filma y celebra la belleza de la creación y los sueños del espíritu humano, y diviértete con ello".

Pero al diablo no le gustó eso. Entonces colocó una bolsa llena de dinero frente a la cámara y le dijo a los cineastas "¿Por qué quieren celebrar la belleza del mundo y su espíritu si pueden hacer dinero con este instrumento?" Y, aunque no lo crean, todos los cineastas corrieron hacia el dinero. El Señor se dio cuenta que había cometido un error. Así que unos 25 años después, para corregir su error, Dios creó a los cineastas de la vanguardia independiente y dijo "aquí está la cámara. Tómenla y diríjanse al mundo y canten la belleza de la creación y diviértanse con ello. Pero les será difícil hacerlo, y nunca podrán ganar dinero con este instrumento".

Y así el Señor le habló a Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Léger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luís Buñuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, y Maya Deren, y Sidney Peterson, y Kenneth Anger, Gregory Markopolous, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith y Jack Smith, y Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton y Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beaver, Christopher McLain, y Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio de Bernardi, Maurice Lemaitre, y Bruce Conner, y Klaus Wyborny, Bori Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren y tantos otros. Muchos otros alrededor del mundo. Y ellos tomaron sus Bolex y sus pequeñas cámaras de 8 y super-8 y empezaron a filmar la belleza de este mundo, y las aventuras complejas del espíritu humano, y se divierten mucho con ello. Y las películas no recaudan dinero y no son eso que las personas denominan "útiles"."

Jonas Mekas saltando

Un aleteo que cambia el curso de la historia

2009-01-12T23:10:00.011-05:00

Jonas Mekas es una de las figuras principales del cine vanguardista norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Lituania, fue responsable del Anthology film Archives, el mayor espacio de consevación del cine de vanguardia en norteamérica. Aparte de las numerosas películas que realizó (acabo de agregar un enlace a su página web) Mekas colaboró con varios artistas, incluido Andy Warhol con quien realizó la película Empire. Mekas ha sido un gran promotor del cine experimental, estuvo vinculado con varios grupos de artistas, incluyendo FLUXUS, y ha escrito y editado numerosas publicaciones sobre cine y arte.
El siguiente texto me gusta mucho.

Versión traducida a partir de:

Jonas Mekas. Déclaration de Paris / Statement from Paris. Paris: Éditions Paris Expérimental, 2001.

Manifiesto anti-100 años del cine
1997

Algunos hablan del fin de la Historia.
Hay otros que dicen que estamos ante el fin del cine.
¡No crean nada de eso!
Y las industrias del cine y los museos del cine alrededor del mundo celebran el centenario del cine; y hablan de los millones de dólares que sus cines han ganado; discuten su Hollywood y sus estrellas-
-pero no hay mención alguna de la vanguardia, de los independientes, de NUESTRO CINE. He visto los folletos, los programas de los museos y archivos y cinematecas alrededor del mundo. Yo sé de qué cine están hablando.
Pero quiero aprovechar esta ocasión para decir lo siguiente:
En el tiempo de lo enorme, de lo espectacular, de producciones cinematográficas de cien millones, quiero hablar por los pequeños actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren apenas se los expone a los reflectores.
Quiero celebrar la pequeñas formas del cine, las formas líricas, el poema, la acuarela, el estudio, el boceto, la tarjeta postal, el arabesco, el trío, y la bagatela, y las pequeñas canciones en 8mm.
En tiempos en los que todos anhelan el éxito y quieren vender, yo quiero celebrar a aquellos que aceptan el fracaso social cotidiano para buscar lo invisible, lo personal, las cosas que no dan ni dinero ni pan, y que no hacen la historia contemporánea, ni la historia del cine, ni ningún tipo de historia.
Estoy a favor del arte que hacemos los unos para los otros como amigos, y que hacemos para nosotros mismos.
Estoy parado en medio de la autopista de la información y me río-
- porque una mariposa sobre una pequeña flor en algún lugar, en algún lugar, acaba de agitar sus alas y yo sé que todo el curso de la historia cambiará drásticamente debido a ese aleteo-
una cámara de 8 milímetros acaba de hacer un zumbido en alguna parte del Lower East Side en Nueva York – y el mundo no volverá a ser el mismo-
la verdadera historia del cine es la historia invisible-
una historia de amigos juntándose
haciendo aquello que aman
para nosotros el cine recién comienza
con cada nuevo zumbido del proyector
con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras
nuestros corazones
se alzan
hacia adelante
mis amigos.

ALQUIMIA y la imagen fotográfica

2009-01-08T22:34:00.023-05:00

En 2006, cuando Lima recibió a Michael Snow y su extraordinaria muestra de películas e instalaciones gracias al Festival VAE, algunos de nosotros tuvimos la suerte de ver Triage, una video instalación y una película (ya que existen dos versiones pensadas para los diferentes contextos de la sala de proyecciones y la galería). Triage fue realizada en colaboración con el cineasta experimental Carl Brown, cultor de los procesos fotoquímicos y figura importante del cine de vanguardia canadiense desde la década del 80. Para los que recuerdan Triage (en la inauguración de la muestra, Michael Snow se sentó solo en una banca para ver la proyección de la versión instalación, la cual se repetía cada hora), la contribución de Carl Brown eran las imágenes del lado superior izquierdo. Recuerdo una calle roja en alto contraste.

He traducido un texto, publicado en la revista INCITE!, escrito por Carl Brown, y en el cual explica el proceso de su trabajo con película. El texto me parece interesante por la manera en la que los detalles técnicos se confunden con el sentido (la intención) de la obra. El texto alude además a problemas ontológicos de la imagen cinematográfica y quizás de la imagen en movimiento en general. En una nota más personal, me gusta pensar la imagen en movimiento como capas (y no hablo acá de superposiciones). Brown trabaja la superficie de la imagen pero es consciente de sus profundidades.

No estoy seguro de la pertinencia del título como lo he traducido. Si "AFTER: a beginners' guide to alchemy" se ha transformado en "AFTER: alquimia para principiantes", no es porque no sepa que "after" significa "después" sino porque pensé que el título talvez aludía a la búsqueda y a aquello que se encuentra en un segundo plano y no supe cómo respetar esa idea. Quizás "Atrás", o "Luego". Por el momento una palabra se quedó sin traducción. Algo más, la siguiente definición puede ser útil para entender el texto:

Reticulación: Formación de arrugas y pliegues en la superficie de una placa fotográfica por encogimiento de la capa de gelatina que la recubre.

_________

AFTER: alquimia para principiantes*
-Carl Brown-

Trabajo mucho con la impresora óptica (NT: el término inglés “optical printer” podría también traducirse como “copiadora óptica” y, a diferencia del “contact printer” permite copiar película con un lente y cuadro por cuadro), usándola como un vehículo de compresión y expansión de imágenes. Tomando una imagen “real” y poniéndola en bucle, comprimo la imagen usando una cámara Bolex con motor de resorte y de cuerda. Desconecto el motor automático y vuelvo a fotografiar la imagen, con la cámara y el proyector funcionando en simultáneo. Hago películas de esta manera porque ello involucra una paradoja interesante.

Comenzando con una imagen “realista”, ya sea originalmente producida por mí, o tomada de una recopilación de material, tomo la forma de la imagen original, su movimiento, o su cualidad emocional, como ímpetu de selección. Desarmo (deconstruyo) el realismo inherente de la imagen. Esto me deja con una abstracción de forma y movimiento, mientras dejo intacta la cualidad emocional de la imagen. Luego creo un bucle como un pulso, lo cual parece adecuado para la imagen en cuestión, y encaja en el esquema de la película completa. Una toma puede pasar por siete u ocho transformaciones antes estar lista para ser usada. Hay algo hermoso en este proceso alargado. Esencialmente, cada etapa se vuelve una nueva toma dentro de sí misma, y puede por ende ser incorporada en una estructura de película: uno puede editar entre el negativo y la película reversible y así crear la continuidad necesaria para que la película sea coherente.

Consideren que: ya que la película es tan abstracta en su forma, uno debe insertar algo para que el público pueda seguir la película. Esto puede funcionar al nivel del (sub)consciente: el público percibe las sutilezas de la película basada en la estructura que uno le ha dado. Esto lleva la película hasta la mente de las personas del público. Lógicamente, yo puedo hacer que la duración de cada toma sea tan larga como se requiere para que el ritmo de la toma quede inscrito en la memoria del público. Esta técnica tiene un potencial ilimitado; yo recién lo estoy explorando.

A medida que he ido experimentando más con este proceso de bucles (producción de ciclos de imágenes), he llegado a otros campos de la imagen en movimiento: el Efecto Sabattier (una forma de solarización) y la reticulación. Jeffrey Paul, mi profesor en Sheridan Collage, me mostró estos procesos a través de Darkroom Dynamics (NT: Dinámicas de cuarto oscuro) de Jim Stone, un libro diseñado para guiar más allá del registro de imágenes (NT: el autor utiliza el término “shooting images”), y hacia un mundo de muchas posibilidades. Apliqué lo del libro a películas de 16mm; estaba diseñado para fotógrafos de 35mm. Si recuerdo mi infancia fílmica, me doy cuenta que gané un entendimiento más profundo del cine como arte, físico y mental, gracias a muchas horas en un cuarto oscuro, revelando miles de metros (NT: el autor habla en pies) en mi recipiente claro. Lo vi ocurrir ahí mismo, bañado en luz roja, mientras la película me hablaba claramente. Creo que por eso fue que continué con mis estudios de revelado a mano.

Empecé a explorar un mundo que hasta ahora ha sido poco tocado.

¿Por qué escogí estos procesos? ¿Cómo encajan en mi práctica cinematográfica? Se hizo evidente que el halo pulsante del efecto Sabattier (resultado de exponer la película durante pocos instantes mientras estaba en el revelador) podía funcionar con el proceso de bucles. Podía crear una profundad de campo mayor a la del material original. Esta profundidad de campo era visible cuando el movimiento original había sido reducido en velocidad. El halo o brillo se volvió algo que comenzaba a moverse a través de los tonos claros de la imagen. Al crear mi propia profundidad de campo, la toma abstracta se volvía cada vez más parecida a mi propia visión. Convertí lo que veía en lo que sentía. Ese fue un acontecimiento muy importante. Había encontrado cimientos a partir de los cuales trabajar y expresarme.

A partir de ahí, comencé a romper trozos del iceberg con un ojo y una aproximación más experimentadas y entendidas. Comencé a reticular la superficie de la película, con la esperanza de crear una dimensión más en la imagen. Primero, seguí las instrucciones del libro, pero no tuve éxito. Me hice de toda clase de artículos que tenían que ver con esta práctica. Alguien me sugirió poner la película en el congelador para romper la emulsión. Y cuando eso ocurrió, me encontré con la combinación adecuada después de leer varios documentos acerca del tema, uno de ellos The Dignan Papers on Alkalinity (NT: Los papeles de Dignan sobre la Alcalinidad). Lo primero era usar un fijador para película en blanco y negro, que venía con un endurecedor separado. Mientras se mezclan los químicos, hay una solución A de 32 onzas, que es un fijador concentrado, y una solución B, que son cuatro onzas de endurecedor concentrado. Simplemente se debe excluir la solución B. Ese es el primer paso. Sin el endurecedor, la superficie de la película se vuelve más flexible para trabajar. Lo segunda cosa necesaria está tomada del libro de Stone, y es el uso de un revelado a alta temperatura. Para el contraste que yo quería, el revelador D-19 daba los mejores resultados. El tiempo de revelado del D-19 es de aproximadamente cinco minutos para 64 onzas de revelador a 24ºC. El libro de Stone recomienda 60-65ºC pero descubrí que todas las reservas de película en blanco y negro que estaba usando se pelaban a esa temperatura, soltando varios pedazos y salpicaduras de emulsión. Así que bajé la temperatura hasta que alcancé lo que me pareció ser una temperatura con la que se podía trabajar. (La temperatura es aún más baja para la película a color).

Finalmente, le agrego carbonato de sodio al agua hervida y sumerjo la película en la solución entre 20 minutos y una semana, dependiendo de cuan radicalmente reticulada quiero la imagen. Para que la reticulación esté uniformemente distribuida en la superficie de la película, uno debe sujetar la película a lo que sea sobre lo cual uno pretende verter la solución. Esto es un inconveniente. Yo uso una bañera, las longitudes de mis (NT: tiras de) películas no son mayores de cuatro pies (NT: 1,2 metros). Podría poner en bucle la imagen original con la impresora (NT: copiadora óptica), filmar unos 50 pies (NT: 15 metros, aprox.), y luego finalmente revelarla. En algún momento del proceso, obtengo un nuevo fragmento original para pasar a la siguiente etapa: la extensión de la duración de la toma. A veces estropeo material, pero veo eso como una bendición. A lo largo del año he perdido por lo menos dos mil pies de película: tomas originales y reimpresas. Perder ese material me obligó a reformar mi aproximación filosófica hacia el cine. No siento tanto apego al material porque sé que puedo perderlo en cualquier momento. Mi relación con mi película es fugaz. A través de esta incertidumbre, gané una nueva flexibilidad: el azar y el cambio.

Durante este tiempo trabajé principalmente con tipos de película para impresora: 7302, 7362 y 7361. Usé películas para impresora en la cámara para obtener el efecto de alto contraste que quería como look (NT: en inglés en el texto) de mi película. Estos tipos de películas no son pancromáticos: podía revelarlos bajo una luz roja de seguridad en un envase de plástico transparente y ver la progresión de la imagen. El poder ver el revelado fue también ventajoso cuando estaba dándole a la película el efecto Sabattier. Podía hacer coincidir el Sabattier de rollos de 100 pies de películas que había trabajado con semanas de por medio. ¡El resultado eran tomas que coincidían! Esta visibilidad permite ser más espontáneo, más activo en el instante. Como artista, uno es capaz de tallar lo que uno realmente quiere en la película.

Al rajar la película, podía trabajar con movimientos mínimos, tomas largas, y obtener un movimiento adicional del celuloide que se suma al movimiento de 24 cuadros por segundo al interior de la cámara. Este movimiento adicional, yo podría llamarlo “movimiento de mente” (NT: “Mind motion” en el texto original). La reticulación se convierte en la interpretación superficial de los canales por los cuales transita la mente cuando uno mira cualquier objeto inanimado durante un largo período. La mente agrega el movimiento para capturar la atención interna. Podría tratarse de un vínculo subconsciente entre uno y la imagen, o no tener relación alguna con la imagen: talvez más bien recuerdos pasados. La reticulación de la película traduce esto en algo visible para el público, y lo vemos, “lo” es el tema y “lo” es la acción.

Siendo una persona lírica y poética en su trabajo, creo que el sonido en la película es tan importante como la imagen. Mientras más muestro mis películas a más y más públicos, me doy cuenta de que el sonido es algo sobre lo cual todos pueden apoyarse. Las imágenes pasan a través de ellos como un estallido en la visión, o un efecto sicodélico. A través de la música, las imágenes trabajan en la mente de forma más efectiva. La música es un vehículo para que el público pueda ver y sentir más. Me parece que esto me ha funcionado de forma exitosa. Por supuesto, mientras siga madurando como artista podrá parecerme que esto ya no es así, pero tengo la esperanza de que esta combinación del sonido y la imagen me seguirá ofreciendo un rango cada vez más lleno de posibilidades. En este momento, creo que el sonido, usado de esta manera, hace que la película sea más accesible al público.

El resultado de mi trabajo es una película sonora de 14 minutos y 56 segundos, llamada URBAN FIRE (1982). Ella incorpora lo que creo ser el primer material constantemente reticulado en película, junto al efecto Sabattier, y todos los elementos que mencioné previamente.

Ese fue mi comienzo.

* Este artículo fue escrito en 1982 y enviado a Michael Snow, Stan Brakhage, David Rimmer, Al Razutis, y Norman McLaren. Desde entonces ha sido publicado en varios catálogos, incluidos Image Forum (Tokio, 1991); La parte de lo visual: películas experimentales canadienses recientes (Avignon, Francia: Archivos del Cine Experimental de Avignon, 1991); Poética del color, Una historia del cine experimental, Antología (Paris: Louvre Instituto de la Imagen, 1995); European Media Art Festival (Osnabrück, 2000); Filmprint (Toronto: Enlace de Cineastas Independientes de Toronto (LIFT), 2006).