CINE, ARTE, NUEVOS MEDIOS

miércoles, 31 de diciembre de 2008

Bruce Conner In Memoriam












En julio de 2008 falleció Bruce Conner, un gran artista y uno de mis cineastas preferidos. Sus películas suelen basarse en el reciclaje de material cinematográfico. Son películas de “found footage”, de materiales encontrados.

La genialidad de Conner consistía en reformular el sentido de las secuencias y apropiarse de esa carga de familiaridad que contienen las imágenes manufacturadas en los Estados Unidos (principalmente pero también en otros lugares) para extraerles sus posibilidades ocultas: lo siniestro, lo paradójico, lo mítico.

Ver las películas de Conner es un poco como asumir el rol de un arqueólogo que se encuentra con fragmentos de la cultura visual (dominante) del siglo XX. Empezamos a asociar imágenes, a interpretar simbólicamente, a encontrar sentidos inesperados, y sobre todo construimos una visión (¿idea?) de conjunto, aunque sepamos que ciertas áreas permanecen invisibles.

Tras la muerte de Conner, varios blogs y páginas web publicaron homenajes, con enlaces a sus películas, colgadas en youtube y otros sitios similares. Los herederos (o quizá fueran los abogados) de Conner decidieron retirar toda versión en línea de estas películas, lo cual ha generado un interesante debate en sitios especializados. El hecho de que las películas de Conner hayan sido construidas a partir del reciclaje de imágenes libremente disponibles parece contradecir la actitud de aquellos que nos niegan la posibilidad de homenajear y revisar la obra del padre del "material encontrado". Aparentemente Conner no quería que sus películas fueran experimentadas en video o formatos digitales. Esto podría deberse a que Conner (como muchos cineastas experimentales) creía que este tipo de obras debían experimentarse sin perder la experiencia física del parpadeo de la proyección en cine.

En todo caso, espero que podamos encontrar nuevas formas de ver sus trabajos, comentarlos y aprender de ellos. Este enlace contiene una versión de “A movie” (1958), su primera película y, junto a “Report”, una de las más conocidas que realizó. La calidad no es muy buena, pero es la única copia disponible en la web. Aquí tienen también la noticia de su muerte publicada en el diario EL PAÍS.

Estos son algunos fotogramas de sus películas:

martes, 30 de diciembre de 2008

Maya Deren y los inicios del cine de vanguardia norteamericano




En su libro clásico, Cine Visionario: la vanguardia americana 1943-1978, P. Adams Sitney escribe que “la tradición central del cine de vanguardia americano comienza con un sueño desarrollado en perspectivas cambiantes”. Sitney se refiere a Meshes of the Afternoon (que podríamos traducir como Los Entramados de la Tarde), una película de Maya Deren y de su esposo Alexander Hammid. Con respecto a esta, Maya Deren escribe:

“Esta película se ocupa […] de las experiencias de un individuo. No registra un evento que podría ser presenciado por otras personas. Más bien, reproduce la manera en la que el subconsciente de un individuo desarrollará, interpretará y elaborará un incidente aparentemente simple y casual y hará de él una experiencia emocional crítica. […]

Esta película […] sigue estando arraigada en una línea firmemente literaria-dramática en su núcleo, y está fuertemente basada en el valor simbólico de objetos y situaciones. La primera secuencia de la película trata del incidente, pero la chica se duerme y el sueño consiste en la manipulación de los elementos del incidente. Todo lo que ocurre en el sueño se basa en lo que ha sido sugerido en la primera secuencia –el cuchillo, la llave, la repetición de las escaleras, la figura que desaparece detrás de la curva de la pista. Parte del logro de esta película consiste en la manera en la que las técnicas cinemáticas son empleadas para darle una vitalidad malevolente a los objetos inanimados. La película termina con un doble final en el cual parecería que lo imaginado alcanzó, para ella [NT: la protagonista], una fuerza tal, que se convirtió en realidad”
(Citado en Sitney, P. Adams. Visionary Film: The American avant—garde 1943-1978. New York: Oxford University Press, 1979. 9)

En su libro, Sitney establece una diferencia entre la película de Deren-Hammid y el referente por excelencia del cine surrealista, Un perro andaluz:

“Un Chien Andalou trata de presentarnos un mundo quebrado, violento, espacial y temporalmente inestable, sin una referencia final a una actualidad más convencional. Meshes of the afternoon, por otro lado, nos ofrece una visión extendida de una mente en la cual hay una ambivalencia terrible entre la actualidad estable y la violencia subconsciente”.

Según P. Adams Sitney, a diferencia del cine surrealista, Meshes of the Afternoon inaugura lo que él llama “trance film” (la película de trance). No se trata solamente de la representación simbólica de los estados de la conciencia, ni se limita a reproducir los mecanismos del sueño.

“La película de trance surgida en América tiene fronteras bastante estrictas. Trata de experiencias visionarias. Sus protagonistas son sonámbulos, sacerdotes, iniciados en rituales, y poseídos, cuyos movimientos pueden ser recreados aptamente por la cámara y sus velocidades lentas y rápidas. El protagonista deambula a través de un ambiente potente y hacia una escena climática de conocimiento de su propio ser. Las etapas de su progreso están frecuentemente marcadas por lo que ve a lo largo de su camino y no tanto por lo que hace”.

Aquí, ver es un acto que involucra a la totalidad del ser.

sábado, 27 de diciembre de 2008

¿Adónde va el campo de la historia del arte del siglo diecinueve?

Acabo de agregar el enlace de la revista virtual Nineteenth Century Art Worldwide. Se trata de una excelente publicación en línea acerca de la cultura visual del siglo XIX. En algún momento traduciré algunos de los artículos. Por el momento quise traducir una de las reflexiones, sobre el futuro de la historia del arte del siglo diecinueve, que apareció en la editorial del primer número. Aunque me preocupaba desentonar con los textos que he colgado anteriormente, me parece que siempre es bueno revisar nociones vinculadas con la constitución del arte moderno durante el siglo XIX ya que, en gran medida, sigue informando la producción artística del siglo XX (y XXI), al plantearse las preguntas de la relación entre arte y tecnología, el aspecto auto-referencial del arte, entre otras.
























"La teoría del discurso y la deconstrucción han conducido a un cuestionamiento de las intenciones de los autores y de la posibilidad de comprender inequívocamente el sentido de una obra de arte. Siempre hay algo autoritario en el acto de asignar sentido. Hasta ahí, todo bien.

Cada vez más, las aproximaciones culturales e históricas como las de los estudios de género o la socio-historia están siendo utilizadas para explorar obras de arte. Esto también es bueno. Sin embargo, esta democratización de aproximaciones trae consigo el peligro de una actitud de “todo vale” y amenaza uno de los aspectos fundamentales de la historia del arte. El arte de describir la experiencia estética está en peligro de perderse, porque más allá de todas las condiciones que rodean a una obra de arte, la descripción puede también transmitir una parte de su valor intrínseco. Para una parte del arte del siglo veinte, uno podría talvez cuestionar la existencia de este valor, pero en el arte del siglo diecinueve su presencia es indiscutible.

La muy criticada autonomía del arte, en la tradición de Kant y de Schiller, no significa más que el arte reflexionando sobre sus propias posibilidades productivas y receptivas, debido a la pérdida de su función inmediata para el estado o la iglesia. El siglo diecinueve es el siglo que quiso explorar todas las posibilidades artísticas a la luz de los adelantos técnicos y científicos, cuya creciente complejidad el arte sólo pudo, en el mejor de los casos, reflejar. La pérdida de maneras de explicar el mundo (Hegel) es compensada por la manifestación de lo arbitrario, lo fragmentario, lo repulsivo, lo cuestionable y aquello que no es complicado en la realidad de la vida. Consciente de que algo se ha perdido para siempre, el arte conserva, y eso es lo que lo hace profundamente humano.

En el futuro, el objetivo de la investigación de la historia del arte será el de ubicar esta dimensión del arte del siglo diecinueve en un contexto historiográfico pero también el de preservarla. Grandes áreas de investigación podrían ser:
• La relación entre el arte y las ciencias naturales
• El paso de la religión al esteticismo
• La emancipación de los géneros menores
• El efecto que los nuevos métodos y logros técnicos tuvieron sobre los anteriores
• Explicar la interdependencia entre la evolución de la disciplina académica de la historia y el declive de la importancia de la pintura histórica.
• La descripción del arte como campo que incluía las coordenadas siguientes: artista, crítica, historia del arte, el mercado del arte, y el museo; el resultado sería la historia del cambio de estatus de las artes.
• El intento de definir una teoría estética que incorporaría la relación entre producción y recepción"

Werner Busch

miércoles, 24 de diciembre de 2008

El tiempo como medio

El siguiente texto es un fragmento de un artículo escrito por Barbara London, curadora de video y nuevos medios en el MoMA de Nueva York.
Sólo he incluido la introducción y la sección en la que comenta una video instalación de Nam June Paik. De alguna forma el texto se relaciona con el que colgué justo antes, al subrayar el tiempo como elemento estructural fundamental del medio (en este caso, el video).
Muchas veces interpreto el video-arte según marcos interpretativos que corresponden al cine experimental. En algunos casos funciona bastante bien dado que comparten ciertas características y se puede decir que uno antecede (e informa) al otro. Antes podíamos decir que una diferencia residía en que, en un caso, veíamos la proyección de una luz y, en el otro, veíamos directamente una fuente de luz. Pero esa diferencia ahora es menos clara. Entre los elementos que aun distinguen a los dos medios, sobresale uno: el video puede representar en tiempo real, en vivo. Es más, la señal puede "perderse". No se requiere de soporte de registro para tener un sistema de captación y presentación. El siguiente texto subraya esta particularidad y nos da una idea de las implicaciones (no sé si llamarlas teóricas) de esta.

Las (NT) son mías.
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Durante los últimos 30 años, artistas han explotado el tiempo como un efecto único del video. Desasociado en segmentos y reconstituido de diversas maneras, el tiempo del video es un elemento expresivo en las instalaciones de Bruce Nauman, Nam June Paik, Dan Gram, Bill Viola y Gary Hill. A pesar de no estar motivado por paradigmas científicos, el trabajo de los videoastas se relaciona frecuentemente con la evolución que el concepto de tiempo ha conocido durante el siglo veinte.

A mediados de los años 1960, cuando la aparición de la cámara de video Portapak en el mercado de consumidores puso en marcha el video como forma artística, las ideas del crítico Clement Greenberg eran muy conocidas por la comunidad artística. Su análisis del Modernismo estipulaba que cada disciplina debe buscar y determinar lo que es único e irreducible en ese arte. Muchos de los artistas que experimentaron con el video eran modernistas en el sentido Greenbergiano. Se enfocaron en los efectos peculiares y exclusivos del video.
Durante sus experimentaciones con el medio, los videoastas apuntaron sus cámaras a la imagen en vivo en el monitor, y descubrieron el fenómeno de recursión conocido popularmente como feedback. Coloraron secuencias en blanco y negro, y reorganizaron la imagen digital de la pantalla [NT: esto debe constituir una confusión ya que la señal de video era electro-magnética en ese momento y no digital], a través de la modulación de la señal de video. Además, varias formas de interactividad, como el uso de imanes para deformar la imagen de televisión, aportaron una nueva dimensión del “ahora” al trabajo exploratorio de estos artistas.
Un estudio más amplio del tiempo resultó de la interacción entre el espectador, la cámara en vivo, y el material registrado previamente en video. El tiempo era acelerado, desacelerado, congelado, o modificado de alguna otra manera en un contexto que permitía la participación del espectador. La capacidad de separar el tiempo en segmentos y reconstituirlos en un mismo flujo del momento presente es una particularidad única del video.
El transcurso del tiempo real –el orden de los eventos y su duración- es idéntico al tiempo del video. Cualquier persona que ande con una televisión portátil durante un partido de fútbol podría confirmar que la acción en el receptor corresponde temporalmente al juego en el terreno. La correspondencia hace que el espectador perciba toda modificación del flujo normal de los eventos de video como una alteración del tiempo real. Fue así que los artistas descubrieron, en el tiempo del video, un medio con cualidades expresivas. Al transfigurar la cinta de tiempo que es el video, los artistas trabajaban directamente con una idea escurridiza que ha ocupado a los filósofos durante milenios. El arte que resultaba de ello, de la misma forma que la ideas propuestas por la ciencia, subrayaba el carácter complejo del tiempo.
A principios de este siglo, la noción de Newton del tiempo absoluto (marco de referencia para toda medición temporal) fue sustituida cuando Einstein declaró que el tiempo sólo tiene sentido en asociación al espacio. Él introdujo una infinidad de tiempos, cada uno vinculado a una infinidad de espacios. En la mecánica cuántica el concepto es igualmente extraño, vinculando el tiempo a la energía a través del principio de incertidumbre y luego abandonando lo poco que queda de estas construcciones mentales en el abismo de la complementariedad, una teoría que desafía la capacidad racional.
Los videoastas no se preocupan por explicar las grandes preguntas que preocupan a los científicos. En su forma de manipular el tiempo, los artistas revisan nociones comunes [NT: "antiguas"] tan seguido como incorporan las ideas radicales de los científicos. Rara vez estos espacios se cruzan de manera tan efectiva como en el arte iniciado por la tecnología del video.

[…]

Un Koan de video


En la instalación de Nam June Paik, TV Buddha (1974; Fig. 1), una videocámara capta [la imagen] de una escultura del Buda y la transmite en vivo en un monitor. El Buda, mirando sabiamente su propia imagen en la pantalla, evoca una pregunta obvia, un Koan [NT: suerte de acertijo budista] de video: ¿Cuál es la diferencia entre el Buda mirando la imagen en vivo (en tiempo presente) de sí mismo y el Buda confrontado a la reproducción de una representación en cinta de video (en tiempo pasado)? Para el espectador que observa al Buda en el monitor claramente no hay diferencia. Una imagen en la televisión no lleva una marca de tiempo. La filosofía oriental, “el Tiempo es una ilusión”; y los filósofos occidentales, “el Tiempo es una construcción humana”, expresan convicciones similares.
El monitor, alojado en un armazón de plástico ovalado, es atractivo y la escultura del Buda es particularmente hermosa. El Asia, con su sabiduría atemporal, parece adecuada ante el desafío de la tecnología moderna. La confrontación (NT: el careo entre los dos Budas) es equilibrada y contemplativa pero también sugiere conflicto. Después de todo, los Koans Zen sí tienen respuestas, comunicadas frecuentemente por monjes viajeros deseosos de reemplazar al maestro reinante en el monasterio. Ante el Koan de Paik, el viajante podría responder poniéndose en acción y colocando una mano delante del lente de la cámara. Este gesto acentúa la diferencia entre la conexión en vivo con una cámara y una cinta registrada previamente pero, como sucede con varios koans, la respuesta sólo engendra nuevos traba-mentes.

[...]

Fragmento de "El Tiempo como Medio: Video-Instalaciones de Cinco Artistas". Traducido a partir de su versión inglesa, publicada en Leonardo, Vol. 28, No. 5, Third Annual New York Digital Salon (1995), pp. 423-426.

lunes, 22 de diciembre de 2008

Mitopoieia: el final de la ficción

El siguiente texto es la traducción de una sección del libro Expanded Cinema de Gene Youngblood. En él, se discuten las circunstancias de estilización en el cine (aunque también se pueden extender estos criterios hacia otros medios audiovisuales) en función de sus propiedades fundamentales (algo así como la ontología de la imagen cinematográfica). El libro de Youngblood, publicado en 1970, es uno de los textos clásicos sobre cine experimental, pero es también un texto fundacional en cuanto al arte producido con computadoras, y es uno de los primero textos teóricos en considerar el video como arte. Decidí traducir y colgar esta sección, porque los criterios que Youngblood propone son un buen un punto de partida para enfrentarnos a las artes visuales basadas en el registo del tiempo o, citando a André Bazin (a quién el texto también responde), que parten de "la momificación del cambio".
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Mitopoieia: el final de la ficción

“Si lo que vemos representado realmente hubiese sido la verdad, propiamente creada frente a la cámara, la película dejaría de existir porque dejaría, de esta manera, de ser un mito”
André Bazin


En 1934, Erwin Panofsky escribió: “pre-estilizar la realidad, antes de enfrentarse a ella, equivale a evitar el problema. El problema es el de filmar y manipular realidad no estilizada de forma que el resultado tenga estilo”. El problema que preocupaba a Panofsky era el de cómo trabajar las dos cualidades únicas del cine, que no pueden encontrarse en ningún otro medio estético.
La primera es su capacidad de captar y preservar una imagen del tiempo. Lo cual funciona bien hasta que el cineasta decide comentar o interpretar los eventos que ha registrado. Así llegamos a la segunda propiedad exclusiva al cine, su elemento estético: la habilidad de post-estilizar la realidad natural. Para entender este concepto debemos examinar los tres propósitos generales para los cuales el cine ha sido empleado históricamente: la ficción, el documental y el cinéma-vérité.
La ficción cinemática debería ser entendida como realidad pre-estilizada o fabricada, la cual no existía antes de hacer la película. La única realidad verdadera que queda en la película terminada es la conciencia objetiva de la estilización misma. Esto quiere decir que una película de ficción teatral, basada en un guión, involucra una realidad pre-estilizada destilada y registrada a través de la personalidad del escritor, luego visualizada por el director, el equipo, y los actores, según ciertos esquemas. No sólo no se trata de la realidad objetiva, sino que no se trata siquiera de la realidad cohesiva, única, de la percepción de un artista.
Un documental también involucra una realidad pre-estilizada. El cineasta documentalista desplaza y reorganiza material no estilizado para lograr una forma narrativa que puede explicar dicha realidad al espectador. De esta forma, un documental no es una explicación de la realidad sino más bien la realidad de una explicación.
El cinéma verité, o el cine directo, está basado en el registro de una realidad no estilizada como esta existe en un momento particular frente a la cámara. El cineasta no debe nunca interferir y dirigir la acción o alterar de alguna forma los eventos que transcurren (por lo menos no más allá de las alteraciones inevitables causadas por su propia presencia). El rechazo, por parte del cineasta, de intervenir directamente en la realidad que tiene ante la cámara, y la estructura poco organizada que resulta de ello, acerca este tipo de cine a la verdad de la manera en la que los eventos se mueven en la realidad misma.
El cine sinestético corresponde a todos y a ninguno de estos tipos. No se trata de ficción porque, salvo en algunos casos, está basado enteramente en realidad no estilizada. No es documental porque la realidad no está organizada como una explicación de sí misma. Y no es cinéma-vérité porque el artista filma y manipula su realidad no estilizada de manera tal que el resultado tenga estilo.
Este proceso, que podemos describir como “post-estilización”, es logrado a través de los equivalentes cinemáticos de los cuatro estilos históricos del arte: el realismo, el surrealismo, el constructivismo y el expresionismo.
El realismo cinemático ya ha sido definido como el Cinéma-vérité, el registro y la preservación de una imagen de tiempo percibido a través de eventos no estilizados.
El constructivismo cinemático, como lo hemos discutido, es efectivamente el tema universal del cine sinestético: un comentario constructivista, un registro del proceso de su propia construcción.
El expresionismo cinemático involucra la alteración o distorsión deliberada de realidad no estilizada, ya sea durante la fotografía a través de lentes, filtros, luces, etc., o después de la fotografía con impresiones ópticas, pintura o rasgado de la película.
La post-estilización de realidad no estilizada resulta en una experiencia que no es “realista” pero tampoco es “ficción” como esta suele ser entendida, porque ninguno de los elementos es alterado o manufacturado antes de la filmación. En esencia, se crea un mito nacido de la yuxtaposición de las paradojas de la realidad. El Webster define al mito como una historia que “sirve para revelar parte de la visión del mundo de un pueblo o explicar una práctica, una creencia, o un fenómeno natural”. El fenómeno natural explicado por el cine sinestético es la conciencia del cineasta. Es un documental de la percepción del artista. Dado que no se trata de una realidad física, debe tratarse de una realidad metafísica, es decir, de un mito. Pero en la aproximación a esto intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficción. Lo que vemos en la pantalla no es una actuación. Cierto, es procesado a través del medio hasta dejar de ser realidad objetiva, pero sin embargo es real. Esto es la realidad mito-poiética. En cierto sentido deja a la ficción obsoleta.
Al principio de Alphaville, Jean-Luc Godard declara: “Hay momentos en los que la realidad se vuelve demasiado compleja para la comunicación. Pero la leyenda le da una forma con la cual impregna al mundo entero”. Ese es el rol legítimo de la ficción: establecer un marco que provee nuevas visiones de áreas del presente que sino serían inaccesibles. Pero la mayoría de las visiones inherentes a la ficción como simulación de la realidad objetiva, han sido ya absorbidas por la conciencia colectiva. La estructura del sistema es un índice del rendimiento que podemos esperar de tal estructura: la simulación de la realidad ha alcanzado su máximo rendimiento; ya no nos beneficia como lo hizo en el pasado.
Obviamente, los cineastas continuarán pre-estilizando la realidad; en cierto sentido, la naturaleza misma del arte es la de reorganizar el entorno para el provecho de la humanidad. Sin embargo, esta pre-estilización no estará tan claramente separada de la “realidad” como lo ha sido hasta ahora. Gracias a la tecnología, hemos llegado a un punto en el que podemos manipular la realidad misma para crear nuevas leyendas. Podría ser que alcancemos, fundamentalmente a través de este lenguaje, nuevas visiones muy importantes para la sociedad contemporánea.

Traducido a partir de:
Youngblood, Gene. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co., Inc., 1970.

Versión en inglés disponible en PDF

domingo, 21 de diciembre de 2008

El cineasta como visionario

El siguiente es el segundo texto que traduje para este blog, pero decidí colgarlo primero porque, a diferencia del otro, nos propone una visión personal del proceso de creación de una obra particular.

La entrevista a Stan Brakhage, uno de los cineastas experimentales más importantes del siglo XX, publicada poco tiempo antes de su muerte, es un texto conmovedor sobre el compromiso de la persona con respecto a su creación, la relación entre esta última y la experiencia misma de la vida, y el hecho que el arte haya sido quizás uno de los últimos bastiones de lo sagrado (como un caballo de troya) en la modernidad.

La Notas del Traductor (NT) son mías.
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Acerca de la película Commingled containers

¿Por qué ese título?

“Commingled containers” (NT: “Contenidos compuestos” o, más literal: “Contenedores entremezclados”) suele ser lo que vemos en la basura en Boulder, es decir que podemos poner plástico y vidrio y latas de aluminio, en un receptáculo y todo será separado más tarde para ser reciclado. Yo peleé como un año para que nuestro complejo residencial tuviera reciclaje. Trabajé duro en ese proyecto entonces tenía ese término en la mente, también pensé que junto a Commingled Containers (NT: se refiere a la película) sugería mucho más que reciclaje.

Hablas a menudo acerca de un estado de trance en el cual te encuentras mientras trabajas, y te he oído decir lo mismo acerca de esta película. ¿Puedes hablar un poco sobre cómo fue hecha, específicamente?

Solía tener que trabajar muy duro durante varias horas, a veces eran días, para llegar a un estado de trance lo suficientemente profundo para poder finalmente trabajar; y si alguien me llamaba por teléfono para algo urgente, me podía tomar 30 segundos contestar a una pregunta. El cerebro estaba saliendo de un trabajo de profunda concentración.
A veces dudo antes de utilizar la palabra trance por sus connotaciones de culto religioso, pero hemos diluido el término “concentración” y lo hemos alejado de cualquier valor espiritual. Este tipo de trance es uno en el que uno desearía – esperaría- encontrarse con ángeles y oír voces y esperar instrucciones de una visión de otras dimensiones.
Algunas personas que conozco y que trabajan en las ciencias me han dicho que hay más de cien dimensiones. Usualmente, apenas consideramos la cuarta. En el proceso de mi trabajo, no es sorprendente que hayan más de cien dimensiones, y que “criaturas” se muevan a través de estas dimensiones- usando una palabra de dibujo animado para describir lo que sea que sean estas entidades que afectan mi trabajo. Evito que ciertas entidades se muevan a través de mí porque no son mi tipo y no puedo bailar con ellas. Le cierro el paso justamente a aquellas que otros (y no estoy haciendo aquí un juicio de valor), como Kenneth Anger or Harry Smith, pueden usar muy bien y crear con ellas belleza magnífica, poderosa, grandiosa. Con esas, yo no trabajo.
Trato de mantenerme fiel a mí mismo con respecto a lo que puede moverse a través de mí, con respecto a lo que puede usar la experiencia de vida que Yo soy y entrar en relación conmigo. No siento que yo hago estas películas, sino que son hechas a través de mí. El trabajo siempre tiene errores, y esos son míos. Pero lo que es bueno en el trabajo es dado. Aquello que lo está dando es aquello que lo da todo: para mí, es Dios.
En 1996, era aparente que yo tenía cáncer e iban a hacerme una cirugía exploratoria y, justo antes de la cirugía exploratoria, salí con una cámara que acababa de comprar. No sé por qué tenía esa maldita cámara. Para entonces no había trabajado con una cámara desde hacía varios años, y no esperaba trabajar nunca más con una: simplemente ya no podía costear la película para filmar. Había vuelto a pintar sobre el celuloide. Pero había visto esta cámara con descuento, era bastante barata y, por alguna razón, la había comprado.
Sabía que tenía que probarla antes de que venciera la garantía y pensé: “Bueno, el arroyo Boulder siempre sirve para algo”. Me encaminé y me senté junto al arroyo. Luego metí la mano en mi bolsa y saqué unos tubos de extensión que había llevado conmigo desde que mi padre me compró equipos de cine cuando decidí no regresar a la universidad. Nunca los había usado realmente. Había llevado estos tubos conmigo durante unos 35, 40 años, sacándolos de vez en cuando y mirándolos sin nunca animarme a botarlos.
Así que de repente –quien sabe por qué razón- los agarré y los puse en la cámara y así tenía un lente macro, y metí parte del lente en el agua cerca de unas rocas. No puedo explicarte qué fue lo que me llevó a hacer eso. No me preocupaba conseguir una imagen en particular, pero tampoco puedo explicarte cómo llegué a un estado en el que no me preocuparía por eso.
No diré que no sé lo que hago, pero sí diré que la razón detrás de estar bien entrenado y ser apto con la cámara, la razón misma del oficio, es que yo pueda trabajar esta cámara y usarla para hacer cosas extraordinarias en un trance durante el cual no logro recordar ni mi propio nombre. Toda esta experiencia era una expresión de lo que me estaba desgarrando desde adentro, es decir: ¿qué sentido tiene estar chequeando esta cámara? Primero, tú ya no tienes la intención de fotografiar (NT: en este caso, “usar película”); se ha vuelto demasiado caro. Segundo, probablemente vas a morir (que fue realmente lo que pensé). ¿Por qué estás haciendo esto? Pero luego, por otro lado, si es que vas a morir, ¿qué importa si mides bien la luz con estos malditos tubos que has cargado toda tu vida? ¡Úsalos! Y así fue.
Y todo ese pensamiento se traduce en: ahí está la superficie del agua, que es todo lo turbio de nuestra vida diaria; luego justo debajo de esa superficie, visible al pasar por encima de las rocas, hay algo que ni siquiera se puede llamar burbujas, una sensación orgánica, un mundo burbujeante, evolucionando despacio. Son burbujas –son el resultado de la fricción del aire y el agua- pero son todas esas diferentes y extraordinarias formas que parecen orgánicas en la fluidez de su movimiento.
Y más profundo, hay algo espiritual en ellas. No puedo decir exactamente lo que es, pero ciertamente logro reconocerlo, y ahí estoy, sudando encima de ese arroyo con un pie en el agua y una rodilla en una roca, inclinado, y así transcurrió un largo rato –creo que estuve ahí durante una hora y media, filmando con mucho cuidado. Y cuando el rollo llegó del laboratorio, entre la cirugía exploratoria y la extirpación de la vejiga, me conmovió tanto, y dije “OK, esta es mi última película” y me senté a editarla.
Creo que todo trabajo debería tener, sea lo que sea que uno quiera decir con esta palabra, algo de Dios en él, para que así uno tenga una sensación de la presencia de lo divino. Y creo que comparto este sentimiento con artistas de todo tipo.

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Traducción mía de: Stan Brakhage y Scott MacDonald. “El cineasta como visionario: extractos de una entrevista a Stan Brakhage”. Publicado originalmente en la revista Film Quarterly, Vol. 56, No. 3, 2003.

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Aunque no se puede apreciar realmente el efecto de esta película si no se ve en cine, o por lo menos proyectada en una pantalla grande, aquí está la película en la calidad disponible en youtube. Imaginen en todo caso las imágenes proyectadas en una sala grande o en toda la pared de una galería oscura.



Visiones Metafóricas

Visiones MetaFóricas quiere ser un espacio para compartir reflexiones sobre arte, cine y nuevos medios. El nombre es un homenaje al cineasta experimental Stan Brakhage, quien escribiera un libro titulado Metaphors on vision, (¿“Metáforas de la visión” o “Metáforas en la visión”?). Dicho título aludía tanto al carácter poético de sus escritos sobre cine como al mismo hecho de que su cine, como sucede con la producción audiovisual de otros artistas, crea metáforas para la vista.
Brakhage no se refería necesariamente a representaciones simbólicas de carácter metafórico (como podría ser por ejemplo la imagen de una llave como metáfora de la sexualidad) sino más bien a una visión cuya carga poética es similar a la de la metáfora pero que alcanza esta carga poética sin tener que pasar primero por la palabra. Es decir, no es necesario interpretar: “Oh, esa llave representa la sexualidad” sino que, a través de la experiencia visual que tengo al ver una de estas películas, experimento algo como la visión del artista. La interpretación viene luego, pero ese vínculo de similitud entre mi experiencia visual (mientras veo la obra) y la experiencia visual del artista (mientras reproduce con la película la experiencia de su propia visión) es como una metáfora.

La razón que me empuja a publicar estas entradas es que, a mi parecer, algunos temas fundamentales relacionados con las artes visuales no suelen discutirse (por lo menos aquí en Lima, desde donde escribo) en ningún espacio público, más allá de ciertas aulas de universidad. Quisiera pensar desde aquí, y con la ayuda de quien tenga a bien dejar sus comentarios, qué pasa en nuestra escena artística local pero también, en la medida de lo posible, trascender nuestro contexto y abarcar otros temas que también nos pertenecen a pesar de referirse a la producción que tiene lugar fuera de nuestro país.
Para ello, he traducido algunos textos que me parecen importantes, o simplemente interesantes, y que nunca han sido publicados en castellano o cuyas publicaciones son muy difíciles de encontrar. Los iré posteando. Asimismo, espero que podamos colaborar, en la medida de lo posible, con la reflexión sobre las exposiciones, publicaciones, proyecciones y el mundo de las artes en general como lo experimentamos desde nuestros contextos particulares.