Papel celofán

Mi primera clase en la universidad fue una clase de Diseño. La profesora entró al salón y, como introducción al curso (y supongo que a los estudios de toda la carrera), nos mostró una película: Ballet Méchanique.
Creo a la mayoría de los alumnos nos gustó la película, seguramente porque se trataba de una clase de diseño. Con el tiempo (y después de ver por primera vez películas como Wavelength de Michael Snow) me di cuenta de que esa expectativa era condicionante para que uno se permitiera a sí mismo experimentar realmente el cine no narrativo (o el narrativo-experimental). Tal vez la película no hubiese gustado tanto en un curso de producción cinematográfica o de historia del cine, después de todo algunos alumnos llevaban una foto de Spielberg en la billetera, y la película Tiburón era la causa fundamental detrás de su presencia en la escuela de cine. En el curso de Diseño, iluminada por otra perspectiva de lectura, la película se revelaba ante nosotros con todas sus posibilidades.

No lo sabía aún, pero esa era la primera película experimental que había visto, aunque no pensé que eso era lo que estaba viendo.

En cambio, algunos meses más tarde, me avisaron que en la noche los alumnos que conformaban el colectivo Loop, iban a mostrar una selección de cine experimental en uno de los salones (creo que el 301, un salón que acogía a 200 personas, con una pantalla enorme y varios proyectores).

No me acuerdo en qué consistía el programa. Es posible que hayan mostrado alguna película de Stan Brakhage, entre otros cineastas experimentales clásicos. No lo recuerdo. Pero lo que sí recuerdo es Variations on a Cellophane Wrapper (Variaciones sobre un papel celofán), de David Rimmer.

Esa fue la primera vez que vi cine experimental, consciente de que eso era lo que estaba viendo. Durante mis estudios volví a ver esa película unas dos o tres veces más. Se trata de una película canónica del cine experimental canadiense y se ha escrito bastante sobre ella. Pero antes de proponer alguna explicación académica quería recordar la impresión que tuve al verla por primera vez, no sabía nada de cine experimental, ni del cine lírico, ni del llamado cine estructural, ni de Jonas Mekas, ni de Hollis Frampton, etc, pero supongo que el título mismo de la película ya explicaba qué era lo que intentaba hacer: variaciones formales en la representación de un mismo evento. En términos simples, algo cambiaba a pesar de que algo (¿el tema?) se mantenía. “Es lo mismo pero no es lo mismo”. La película implicaba una interesante paradoja y seducía con el ritmo que creaba; entonces uno asumía un estado meditativo, y el final era como despertarse (siempre es así cuando termina una película pero esta vez había algo diferente).

La versión disponible en línea y que he colgado aquí es de muy mala calidad. Me apena sólo disponer de esta versión. Espero que sirva para dar por lo menos una idea de la visión de Rimmer. Sería fantástico poder ver esta y otras películas, proyectadas en cine como se debe. En Lima, festivales como el VAE nos han permitido ver cine experimental y otras formas de arte poco exhibidas en nuestro país. Falta sin embargo que otras instituciones como la filmoteca de Lima, manejada por la Universidad Católica, se interesen por exhibir aquellas películas que no tienen un lugar en los circuitos comerciales. Esa suele ser la función de las filmotecas de otros países, y esa debería ser su función en nuestros país.

En el libro de R. Bruce Elder, Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture, el autor habla de una tendencia en el cine experimental canadiense que presenta la tensión que se genera entre la alusión que la fotografía fija hace al pasado y la sensación de presente, el aquí-y-ahora (“here-and-now”), transmitida por el cine. A ello se suma la tensión producida por el hecho de evidenciar que, como apuntan tanto Rimmer como Elder, la película es al mismo tiempo un objeto material y una representación.
Asimismo podríamos asociar Variations on a Cellophane Wrapper con lo que Youngblood llama en el texto que colgué hace unas semanas, la tendencia constructivista en el cine, y del cual P. Adams Sitney sustrae aquello que define como Cine Esructural (un elemento inherente al medio determina la estructura de la película). Elder por su lado habla de la película de una sola toma:

“La influencia de la fotografía asoma en otra forma de cine de vanguardia Canadiense, una forma que yo llamo “la película de una sola toma”. Con ello me refiero, no sólo a aquellas películas hechas con un solo posicionamiento de la cámara y que son filmadas de forma continua durante un solo (y corto) lapso de tiempo, sino a todas aquellas películas cuya estructura está derivada de las características de la toma única” (Image and Identity, 292).

En todo caso, espero que la disfruten como la disfruté yo, cuando la vi por primera vez.

Bruce Conner Parte II

Hoy estamos acostumbrados al reciclaje de imágenes y de videos en internet, youtube está lleno de videos con transformaciones y recuperaciones de videos ajenos. Bruce Conner fue, desde fines de los años 50, el pionero de esta práctica. Esta forma subvierte el sentido original de los fragmentos, pero todo su sentido no se pierde. Las imágenes de la guerra en Irak siempre serán las imágenes de la guerra en Irak, aunque las recuperemos y hagamos un video clip con ellas, o las intercalemos con material de dibujos animados de Disney. Pero esta recontextualización de las imágenes hace surgir otros sentidos posibles, como si estuviesen ocultos, latentes detrás de su engañoso realismo.

Las películas de Conner suelen ser llamadas películas de "found footage" (material encontrado) o "peliculas collage". Como apunta Bruce Elder, no se trata tanto de collages como de ensamblajes. Pero podemos utlizar el apelativo "collage" entendiéndolo como una "forma de construcción en la cual las tomas sucesivas mantienen una relación distinta de la diegética entre ellas” (Elder, 25) (Diegética: que corresponde al nivel de la narración).

He traducido una sección del libro A body of vision: Representations of the body in recent film and poetry (Un cuerpo de visión: Representaciones del cuerpo en el cine y la poesía recientes) de mi maestro R. Bruce Elder. Esta sección, dedicada a las películas de Bruce Conner, se refiere particularmente a la película A movie (la cual puede verse en un enlace que publiqué en la entrada anterior). Elder se ocupa especialmente de las ideas sobre el cuerpo que esta película transmite. El texto me parece interesante, más allá de la lectura de A Movie que propone, porque comenta una teoría general sobre la creación artística. Espero que lo disfruten.


“La primera película de Conner, A Movie (1958), sigue siendo uno de los más grandes logros del cine collage. Esta película presenta una visión de la fatalidad que lo abarca prácticamente todo; así la imaginería que Conner usa al servicio de su visión es extraordinariamente diversa. Sólo un aspecto de su imaginería es relevante para nosotros. A Movie abre con una imagen de película soft-core, una mujer desvistiéndose, e intercala imágenes de destrucción y de sexo. Por ejemplo, Conner presenta una imagen de un submarino cuyo periscopio se mueve de tal manera que sugiere, gracias al corte con el que termina la toma, que el operador del periscopio está mirando una película de desnudos de Marilyn Monroe. El hombre reacciona con entusiasmo –una reacción que podemos interpretar irónicamente porque sabemos que originalmente esta respuesta debe haber correspondido a la visión de una nave enemiga- y dispara un torpedo. La connotación sexual es cómica pero, en esta imagen, Conner combina también un elemento de terror. La secuencia de montaje transmuta el torpedo disparado en una explosión de bomba atómica, esto expande las dimensiones y la intensidad de este terror, el cual Conner ha asociado ahora a la sexualidad y al cuerpo.
Así, la película presenta un cuadro de un mundo tercamente dedicado a la destrucción e identifica la energía fálica como la fuerza que conduce el mundo hacia su perdición: A movie trata de aquello que estamos mirando cuando vemos una película, es decir principalmente imágenes de sexo y destrucción. Se involucra con los orígenes del cine: impulsos voyeristas. Las primeras imágenes, tras la sección inicial (la cual consiste en una secuencia de créditos extendida en la cual, con un acompañamiento de música grandilocuente, Conner presenta repetidamente su propio nombre y las palabras “El Fin” en letras grandes, algunos efectos de parpadeo, y el material de la mujer desvistiéndose), son de películas del Viejo Oeste. Un elefante, huyendo de unos cazadores es introducido, aparentemente, en el espacio diegético de las película de vaqueros. Un vagón conducido por vaqueros se dirige hacia el plano de la película; un corte convierte el vagón en un tanque militar, que persigue al elefante. Aquí siguen un número de imágenes que muestran varios tipos de percances y varios tipos de comportamientos destructivos y temerarios mezclados con imágenes que incorporan formas fálicas para sugerir la naturaleza fálica de nuestros impulsos destructivos. Más adelante, varias tomas de la película invocan la ideas de la pureza prístina de la naturaleza; pero invariablemente, una vez que esta idea ha sido invocada, las tomas que siguen sugieren cómo una tecnología fálica provoca la destrucción en la naturaleza.
Deliberaciones más profundas acerca de los temas de la película permiten comprender el carácter oscuro del humor de Conner. Varios psico-historiadores, principalmente Rudolf y Margot Wittkower con Nacidos Bajo el Signo de Saturno, han establecido un vínculo entre los estados de la melancolía y el impulso de crear. La depresión sucede tras la pérdida del objeto. Normalmente, la frustración y la agresividad provocadas por la pérdida del objeto sería dirigida hacia mundo –hacia el objeto perdido o algún representante de este, o alguien con poder sobre este, que podría (aun en la fantasía) ser capaz de restituirlo. La depresión resulta cuando una persona, incapaz de soportar las consecuencias reales o imaginarias de dirigir esa agresión hacia afuera, la dirige más bien hacia adentro y la interioriza. Pero eso que hace el depresivo, él (o ella) sólo lo hace a una escala exagerada, porque todas las personas aprenden a desviar su agresión del blanco pretendido, y las consecuencias de esta desviación siempre tienen un componente agresivo. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en Dialéctica del Iluminismo, escriben que “la historia de la civilización es la historia de la introversión del sacrificio. En otras palabras: la historia de la renunciación”. Dado que el sacrificio no es más que la pérdida deseada, la formula de Horkheimer y Adorno de la introversión del sacrificio, no es más que la fórmula usada por Freud, interiorizar la agresividad, para explicar la melancolía. La afirmación de Horkheimer y Adorno, de que la civilización y el sacrificio están íntimamente vinculados, equivale a la propuesta de que una civilización siempre engendra cierto nivel de depresión, de duelo. A Movie presenta varias escenas de sacrificio ritualizado, pero la duración extendida de las tomas (aunque sea una película de collage, los cortes no son rápidos), el hecho de que las tomas no tienen lugar en un espacio diegético que las abarque todas, la dificultad que tenemos para estabilizar las tomas y discernir su sentido literal, y la naturaleza trágica de lo que tantas de ellas representan, todo ello contribuye a crear una sensación de duelo. Para resumir, podemos interpretar A Movie como una ilustración virtual de la tesis de Horkheimer y Adorno y, al mismo tiempo, como un psico-retrato virtual hecho por Conner, acerca de su tristeza, de su frustración, y aun, de su rabia” (Elder, 27-29).

Traducido a partir de: Elder, R. Bruce. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.