Found-footage y el aura ambigua de Hollywood

Matthias Müller - Home Stories

Una de las últimas entradas en este blog se refería a las películas de "found-footage" y, en particular, a Martin Arnold y su película Pièce Touchée. Esta película, como también ocurre con otras, producidas por Arnold, Peter Tscherkassky, Matthias Müller o el mismo Bruce Conner, no sólo se distinguen por reconstruir sus "narrativas" a partir de materiales ajenos. En casos como Pièce Touchée, Home Stories, Marylin Times Five o aún Outer Space, se trata de la recuperación de películas, situaciones o personajes de Hollywood.

En 2002, William C. Wees escribió un artículo titulado "El Aura Ambigua de las Estrellas de Hollywood en las Películas Vanguardistas de Found-Footage". El artículo de Wees presenta tanto un resumen del pensamiento crítico acerca de las películas de "found-footage" como, a un nivel más amplio, un comentario de las ideas de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica: "Algunas imágenes reproducidas mecanicamente -como las imágenes del cine reproducidas de forma mecánica y fotoquímica- pueden adquirir auras especiales y propias que son el resultado de los valores de producción que transforman a una persona real en una imagen que, en la pantalla, rebasa los confines de la realidad".

Asimismo, el texto cuestiona hasta cierto punto la idea de la relación antagónica entre la vanguardia y Hollywood, claramente expresada en la cita de Wheeler Winston Dixon: “El cine dominante busca mantener el status quo; y siempre ha sido del dominio del cine experimental el tratar de perturbar este orden impuesto artificialmente”.

Finalmente, el texto de Wees utiliza ejemplos concretos como la película de Jerry Tartaglia citada al principio del fragmento que he traducido, Home Stories de Matthias Müller, Meeting of Two Queens de Cecilia Barriga, Rock Hudson's Home Movies de Mark Rappaport, entre otras.

He traducido el principio del texto así como la sección que se refiere a la película de Matthias Müller, de la cual he colgado un fragmento que encabeza esta entrada. El texto de Wees comienza con el siguiente epígrafe:

Mi excusa en una corte sería que estas imágenes nos han corrompido y que ahora es nuestro turno de hacer lo mismo con ellas.
Mark Rappaport.

______


“Hola, soy yo. Escuchen, sólo quería que supieran que mi vida siempre ha estado confundida por los temas de la representación. Así que hago mis películas para deshacer las imágenes que dominan mi vida en la vigilia y en el sueño”.

Estas son las palabras con las que Jerry Tartaglia abre su cortometraje Remembrance (1990) (superpuestas sobre una grabación de María Callas cantando Vissi d’arte de la Tosca). Compuesta principalmente de tomas de Bette Davis en All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), la película incluye música registrada de nuevo, imágenes registradas de nuevo, colores insertados ocasionalmente, parpadeos, efectos de impresión, bucles, movimientos en reverso, congelados, fluctuaciones de exposición y de nivel de sonido, fragmentos de películas caseras, y el comentario de Tartaglia acerca de cómo es “crecer siendo gay en América” –todos estos, mecanismos para “deshacer las imágenes que dominan [su] vida en la vigilia y en el sueño”.

“Deshacer” una imagen significa aflojar sus conexiones con los supuestos culturales e ideológicos que subyacen a su producción y recepción, y entonces hacerla disponible para el tipo de reproducción y recepción alternativa que Tartaglia crea para sus imágenes de Bette Davis. Este proceso de apropiación y crítica implica extraer imágenes de la continuidad espacio-temporal y narrativa en la cual estaban insertadas originalmente y a través de la cual adquirieron su(s) sentido(s) original(es) e intencional(es) y colocarlas en nuevos contextos determinados por nuevas intenciones y nuevas técnicas artísticas no convencionales. A pesar de que los contextos y sentidos originales siguen siendo aparentes, las imágenes en sus nuevos contextos también producen nuevos sentidos, lecturas alternativas o, en términos semióticos, “decodificaciones aberrantes”. […]

En la teoría y práctica de los situacionistas, “detournement” [NT: darle la vuelta a] (de “détourner”: “darle la espalda, darle la vuelta, descarriar, desviar, malversar, secuestrar”) quiere decir aplicar estrategias de apropiación, collage y montaje, a artefactos culturales (desde el arte “mayor” hasta los productos del mass media) para exponer su ideología reaccionaria y su complicidad con el mantenimiento del status quo político y económico. “Es evidente”, escriben Guy Debord y Gil J. Wolman en “Métodos de détournement”, “que uno no está limitado a corregir una obra o a integrar diversos fragmentos de obras desactualizadas en una obra nueva, uno puede también alterar el sentido de esos fragmentos de cualquier manera adecuada dejando a los imbéciles con su servil cuidado de las citas”
Actitudes y prácticas similares le han dado forma a muchas películas de found-footage producidas por lo que el cineasta de vanguardia norteamericano Craig Baldwin llama “una nueva generación de salvajes de los medios”. “Para los creadores marginales de este “cinema povera””, nos dice Baldwin, “ la apropiación y el détournement de la imaginería popular para fines opuestos sirve a producir algún tipo de satisfacción tardía, perversa pero justa”. ( el comentario de Mark Rappaport, citado en el epígrafe del artículo, ofrece una expresión similar de la “satisfacción tardía, perversa pero justa”).
Esto no quiere decir que todas las películas vanguardistas con imágenes recicladas presentan necesariamente una postura politizada y contestataria frente a la “sociedad del espectáculo” y sus imágenes transformadas en mercancía.[…] Pero, aunque los métodos específicos de reciclaje de imágenes, y el grado de su detournement, varían ampliamente entre los cineastas de vanguardia, las películas de found-footage casi siempre tienen el efecto de aislar las imágenes y resaltarlas en tanto imágenes, representaciones construidas, y por ende, en tanto algo que puede ser deconstruido o “deshecho”. [...]


[Acerca de Home Stories de Matthias Müller]:

“Arranco la imagen de su contexto original”, ha dicho Müller. “La codifico con nuevas afinidades y trato de producir una corriente alternativa entre el público y mi propia forma personal de mirar. Esta estrategia, comparable al pensamiento comparativo y mercurial, provoca un proceso de transformación, debilita el terror del sentido prescrito y de las condiciones establecidas”.

Al ver su brillante montaje de actrices levantándose de la cama, abriendo y cerrando puertas, prendiendo luces, atravesando habitaciones, mirando por las ventanas, cerrando cortinas, corriendo por corredores, bajando o subiendo apresuradamente las escaleras, y expresando varios grados de curiosidad, preocupación, temor, conmoción y determinación, el espectador puede ver diferentes matices en la actuación de, por ejemplo, Shelley Winters, Grace Kelly, y Tippi Hedron. La impresión dominante es, sin embargo, la del carácter intercambiable de los gestos, movimientos, y expresiones faciales de las actrices, y, por ende, la similitud de los eventos narrativos que los motivan y, detrás de todo ello, los clichés y las fórmulas que hacen que las tomas de las diferentes películas sean tan parecidas. A pesar de que los fragmentos mantengan la puesta en escena de las películas originales y la edición de Müller reproduzca algunas de las convenciones del montaje continuo –coincidencia de la acción, dirección en la pantalla, la regla de los 180 grados, etc- su montaje ilumina las convenciones mismas que el montaje continuo supuestamente esconde o “naturaliza”. De esta forma, Müller deconstruye los estereotipos de Hollywood al reconstruir escenas de una típica película de Hollywood y, al mismo tiempo, reforzando el aura de las estrellas colectivas. [...]

-Traducción de: William C. Wees. The Ambiguous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found-Footage Films. Cinema Journal, Vol. 41, No. 2 (2002).

___

Más sobre Found-footage:

En busca del sentido perdido. En torno al foundfootage - Udo Jacobsen

Found footage - Maite Alberdi

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner - Albert Alcoz

El mago y los objetos de luz

Sin ánimo de hacer un juicio de valor, cada vez que me encuentro con alguien que elogia la obra de Matthew Barney siento ganas de preguntarle: “¿Has visto las películas de Kenneth Anger?”. No me he sentado a pensar acerca de lo que me produce cierto rechazo en la obra de Matthew Barney… De alguna forma, sí aprecio ese aspecto excesivo, casi como un nuevo barroco, que expresan esas figuras tan ornadas y sus personajes neo-surrealistas. Pero hay algo que me molesta, y creo que es la simbología que utiliza. Tal vez no tengo la “llave” para entrar en ella, o quizás es que me parece sólo una recuperación vacía de exploraciones anteriores, como las de los surrealistas o las Kenneth Anger en los sesenta. No lo sé y acepto consejos acerca de cómo asomarme al Cremaster y a los otros trabajos en video de Matthew Barney…

Pero en todo caso….

En un capítulo titulado “The Magus” (“El mago”), P. Adams Sitney escribe:

“En las películas de [Kenneth] Anger, su imagen de sí mismo, la del ser, es la de un Mago y no la de un cineasta. Él se mantiene en la tradición de Jean Cocteau, por quien sentía una gran estima y quien, con La sangre del poeta, hizo de la búsqueda estética un tema legítimo para el cine. Es interesante que Cocteau haya usado el cine para estudiar el funcionamiento de la poesía, absteniéndose de lo reflexivo absoluto de una película sobre el cine mismo. Anger y otros cineastas de la vanguardia americana tomaron de Cocteau su fascinación por los medios tradicionales del arte – la poesía, la música, la escultura - contrapuestos al cine; así como su fusión de la búsqueda de lo estético con la búsqueda de lo erótico. […]
Para Anger, el quehacer estético es una categoría de la magia [NT: En este caso la palabra “Magick” con “k”, hace referencia a creencias neopaganas específicas]. Su forma de imaginar el ser es particularmente compleja porque involucra tantas distinciones como grados hay para el mago”.

Para profundizar un poco más en este aspecto de la obra de Anger, he traducido el siguiente artículo, que apareció en el último numero que publicó la revista Ciné-Tracts en 1982 (disponible en este enlace) dedicado al cine de vanguardia.

Y dice así:

ANTES DE “LUCIFER”: luz preternatural en las películas de Kenneth Anger
William C. Wees


“Soy un artista trabajando con la luz…” – una afirmación que muchos cineastas de vanguardia podrían haber hecho, pero sólo Kenneth Anger podría haber continuado así, “… y sólo eso me interesa de verdad. Lucifer es el dios de la Luz y no el diablo, eso es una difamación cristiana. El diablo siempre es el dios de los otros. Lucifer aparece en otras películas mías; no lo llamé así, pero siempre hay una figura o un momento en esas películas que es mi “momento Lucifer”…” Poco tiempo después del estreno de Invocation of My Demon Brother (1969), estos comentarios marcan un cambio significativo en la manera en la que Anger “trabaja con la luz”: de una expresión implícita de los poderes visionarios de la luz a una ilustración explícita de una mitología de la luz, en la cual Lucifer es la deidad reinante.

Aunque la función precisa de Lucifer es oscura en Invocation of My Demon Brother, Anger ha dicho que su propia ceremonia como Mago tiene lugar en esa película cuando “el que trae la luz – Lucifer – aparece”. En las dos versiones de Lucifer Rising (1973 y 1980), Lucifer es un personaje claramente identificable, cuya presencia es, nuevamente, el resultado de una ceremonia mágica realizada por Anger en tanto Mago. Pensada en su totalidad, esa película trata menos acerca de Lucifer que acerca de los símbolos, rituales y manifestaciones directas de la energía (natural, supernatural, y extra-terrestre) que acompaña su “aparición”, pero no hay duda que desde el momento en que Anger empezó a planear y a filmar material para Lucifer Rising a fines de los 60, Lucifer ha estado en el centro de sus preocupaciones como cineasta.

La películas tempranas [de Anger] no nos muestran a Lucifer pero tienen, como diría Anger, “momentos Lucifer”. Estos son los momentos en los que el poder especial de la luz se manifiesta directamente, sin la mediación de Lucifer o de los signos, símbolos y rituales de su culto. Son la prueba de que mucho antes de que Lucifer se volviera la personificación y el correlato visual de la luz, Anger ya era consciente de los poderes visionarios de la luz, y era capaz de incorporar estos poderes en imágenes ante las cuales cualquier espectador podía reaccionar – es decir imágenes cuyo significado no estaba marcado por el trabajo de Aleister Crowley y las tradiciones ocultistas que promovía. Esto no niega la deuda de Anger con Crowley – la cual se evidencia en la entrevistas a Anger, en sus notas sobre sus películas, y en sus mismas películas – pero quiere decir que la “magia” más poderosa en las películas de Anger está a la vista de cualquiera que tenga los ojos abiertos ante la luz de las películas y cuya mente esté abierta a las tradiciones visionarias del arte y de la religión albergadas tanto en oriente como en occidente.

Fue el pequeño libro de Aldous Huxley, El Cielo y el Infierno, lo que me llevó a estas conclusiones y utilizaré el término empleado por Huxley de “luz preternatural” para discutir la experiencia visionaria evocada por las películas “pre-Lucifer”. […].

“Luz preternatural” es el término empleado por Huxley para referirse a la luminosidad peculiar de objetos vistos durante una experiencia visionaria. En El Cielo y el Infierno, Huxley hace un estudio comparativo de dichas experiencias, usando como pruebas los reportes de experiencias con privaciones sensoriales y drogas alucinógenas (incluida su propia experiencia con mezcalina), así como los testimonios de místicos y videntes, poetas y artistas visuales. Él concluye que las experiencias visionarias tienen ciertas características visuales comunes. “Primero y antes que todo”, dice, “ está la experiencia de la luz. Todo lo que ven aquellos que visitan las antípodas de la mente está intensamente iluminado y parece brillar desde adentro. Todos los colores están intensificados hasta un punto mucho mayor que cualquiera que pueda ser visto en el estado normal, y al mismo tiempo, la capacidad de la mente para reconocer distinciones finas en el tono y el color es marcadamente superior”. Todo lo que es visto en “las regiones remotas de nuestra mente” parece caracterizado por “luz preternatural, intensidad de color preternatural, importancia preternatural”.

Los escritos de los visionarios, según Huxley, se refieren repetidamente a gemas, perlas, oro y plata, cristales y vidrios; en otras palabras, a aquellos materiales que en nuestro mundo normal, no visionario, son más luminosos, más intensamente brillantes y coloridos, y por ende más parecidos a los “objetos iluminantes” (NT: “self-luminous objects") vistos por los visionarios. Como ejemplo característico, Huxley cita el Ramayana Hindú: “Todo el derredor está cubierto de joyas y piedras preciosas, con lechos alegres de lotos azules, de pétalos dorados. En vez de arena, perlas, gemas, y oro forman las orillas de los ríos, por encima de los cuales asoman árboles de oro brillante como el fuego”. Un equivalente bíblico de esta visión del “otro mundo” puede encontrarse en el libro de Ezequiel: “Tú has estado en el Edén, el jardín de Dios. Cada piedra preciosa te cubría, la sardónice, el topacio y el diamante, el berilio, la ónice, el jaspe, el zafiro, la esmeralda y el carbujón, y el oro… Tú has caminado por arriba y por abajo, en medio de las piedras de fuego”.

[…] [Según Huxley], “las piedras preciosas son preciosas porque tienen un leve parecido con las brillantes maravillas vistas por el ojo interior del visionario”. […]

Kenneth Anger sustrae la misma “magia natural del metal brillante y de la piedra luminosa” para crear equivalentes cinemáticos de los “talismanes” que Huxley describe de manera tan elocuente. La base de tal equivalencia es la Luz: luz con la intensidad, como de joya, de la experiencia visionaria. […]

- Traducido a partir de William C. Wees. "Before "Lucifer": Preternatural Light in the Films of Kenneth Anger". Ciné-Tracts 17 (Summer, Fall 1982).


Eaux D'Artifice


Invocation of My Demon Brother Parte 1


Lucifer Rising