En el inconsciente de los planos

Más de una entrada en este blog se refiere, directa o indirectamente, a las películas de "found footage", la práctica de producir a partir de materiales encontrados, reciclados, recuperados. Las películas de Bruce Conner son un excelente ejemplo de este tipo de cine, pero también la instalación de Douglas Gordon, comentada en una entrada previa, se vincula de alguna forma con esta tradición.

Recuperar y recontextualizar imágenes ajenas, a veces muy conocidas, en función de la creación de un nuevo discurso, puede teñir las imágenes de ironía o hacer relucir el aspecto ominoso y siniestro de lo supuestamente familiar. Oponiéndose al sentido original o iluminando el "verdadero" sentido (exponiendo muchas veces la mecánica del dispositivo fílmico), el "found footage" marca una tradición en el cine de vanguardia. Sin embargo, como lenguaje, ha superado sus fronteras para manifestarse también en video clips o documentales "reflexivos", entre otros géneros.

Uno de los cineastas de vanguardia más admirados de la nueva generación es el austriaco Martin Arnold quien justamente trabaja a partir de materiales filmados por otros, secuencias de películas clásicas, etc. Philippe Dubois decía que las películas de Arnold, y sobre todo Pièce Touchée, exploraban algo como "el inconsciente de los planos".

En la página de Arnold pueden leer la entrevista que le hizo Scott Macdonald, publicada en el libro de 1998 citado a continuación. La entrevista fue publicada por primera vez, en una versión comentada y más extensa, en la revista Film Quarterly (1994) y ahí figuraba una foto de la "partitura" que Arnold elaboró para componer las imágenes de su película Pièce Touchée:

Dado que la siguiente entrevista también alude a películas de Peter Kubelka he insertado Adebar al final de esta entrada. Lamentablemente la versión disponible en línea, como es también el caso con la película de Arnold, es de muy baja resolución.

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El fragmento de la siguiente entrevista ha sido traducido a partir de la versión disponible en línea, en la página de Martin Arnold y que corresponde a:
SCOTT MACDONALD. In: A Critical Cinema III: Interviews with Independant Filmmakers. University of California PressBerkeley/Los Angeles/London 1998, S.347 - 362


MacDonald: Las dos áreas del cine independiente austriaco que mejor conozco son el trabajo formalista de Peter Kubelka y Kurt Kren, quienes trabajaron cuadro por cuadro pero no como animadores; y los “materialactionfilms” de Otto Mühl y Kren. Las películas de Kubelka, especialmente las que hizo antes de Uniere Afrikareise [“Nuestro viaje africano” 1966], parecen un antecedente de tu trabajo.

Arnold: Yo crecí con las películas de Peter Kubelka. Comencé a asistir a sus conferencias cuando yo tenía dieciocho años. De varias maneras, Kubelka me influenció: su pensamiento cuadro por cuadro, su pensamiento estructural. Kubelka quería avanzar hacia las esencias inexploradas del medio. Quería hacer la película más fílmica. El punto central del pensamiento de Kubelka es aquello que ocurre entre los cuadros. Entonces él intenta trabajar en contra de la representación en el cuadro individual: por un lado las unidades temporales muy cortas que usa en sus primeras películas causan que los cuadros individuales se fusionen, por otro lado las imágenes mismas ya son gráficamente abstractas. En Adebar [1957, el título se refiere a un café vienés] siluetas están bailando y en Schwechater [1958, el título se refiere a una marca de cerveza] los modelos bebiendo cerveza casi no se ven después del proceso de impresión de Kubelka. En Arnulf Rainer [1960, Arnulf Rainer es un pintor], como sabes, no hay imagen en el sentido tradicional.

Yo trabajo con escenas de largometrajes, con cine popular, así que para mi trabajo la imagen es muy importante porque la imaginería no sólo muestra ciertos lugares, actores y acciones. También muestra sueños, esperanzas y tabúes de la época y de la sociedad que la creó.

Kubelka fue un miembro de la comunidad cinematográfica internacional en un momento en el cual aun existía una fuerte creencia en el progreso, ya sea acerca de la más fílmica de las películas, la sexualidad más liberada, el modelo más ideal para la sociedad, o la tecnología más nueva. Esta forma de pensar sufrió daños severos a principios de los ochenta (a más tardar). Las tecnologías celebradas han convertido el mundo en un basural radioactivo. Hoy en día nadie cree en la idea de sexualidad libre dada la existencia del SIDA. La idea de la emancipación social condujo a dictaduras en los países del antiguo bloque del este. Y si hoy alguien habla de la película más fílmica, también se verá confrontado al escepticismo.

En los ochenta, la gente se detenía a preguntarse por qué los paradigmas del progreso y de la emancipación habían fallado de tantas maneras. El tema ya no es lo que debería ser, sino lo que es y lo que fue.

Pero Kubelka, y Kren también, hicieron lo correcto para su época: exploraron de manera fílmica las posibilidades del conocimiento sobre el arte y la expresión inherentes a su tiempo. Y ambos hicieron muy buenas películas.

No estoy tan influenciado por las películas de Kubelka como por su forma de pensar cuadro por cuadro. Y Kubelka es sólo una de varias influencias.

MacDonald: Pièce Touchée es una notable película . ¿Cómo surgió? ¿Qué te dio la idea de concentrarte en esa sola toma?

Arnold: Un amigo mío, Walter Jaklitsch, usaba escenas de viejas películas para mostrarme un proyector computarizado. Lo había construido de tal manera que podía proyectar imágenes a cualquier velocidad desde 2 hasta 25 cuadros por segundo. Me acuerdo de haber visto una escena de The Human Jungle que ocurría en una cocina: mientras que la pareja habla, el hombre abre una gaveta para agarrar un cuchillo. A una velocidad de proyección de cuatro cuadros por segundo, el evento era emocionante; cada mínimo movimiento se convertía en una pequeña conmoción. Estábamos convencidos de que veíamos una historia de misterio y esperábamos que él la amenazara con el cuchillo. Para nuestra gran sorpresa, descubrimos que él no era “el asesino”, sino un esposo preparando un sandwich. Le debo mucho a Walter.

En ese momento, ya tenía la intención de trabajar con las posibilidades de la impresora óptica. Walter sintió mi emoción y me dio el rollo de la película. En mi casa lo revisé con una lupa y decidí comenzar mi experimento de impresión óptica con la toma de dieciocho segundos que usé para Pièce Touchée, sin nunca haberla visto proyectada.

Mi decisión de usar esa toma en particular fue intuitiva. Esa representación de un hombre y de una mujer, y de un tiempo y un espacio, era un pequeño universo que quería observar al detalle. Probablemente también sentí que es interesante observar aquellas cosas que (equivocadamente) pensamos haber visto un millón de veces. El esposo llegando a casa y la esposa esperándolo, son imágenes familiares para todos, especialmente porque ese escenario es usado en todo tipo de cine convencional. Cada héroe masculino de Hollywood en algún momento regresa a casa donde se encuentra su esposa esperándolo – ya sea después de dispararle a varias docenas de indios o de haber arrestado traficantes de alcohol ilegal en Chicago durante los años treinta. Más allá de eso, entrar y salir de cuartos es en sí mismo un impulso central en el cine narrativo convencional de los cincuenta. Es la manera más simple de anunciar un cambio de lugar.

También encontré actores formales que me impresionaron. Cuando descubri el paneo rápido al final de la toma, inmediatamente pensé en amplificarlo tanto hacia delante como hacia atrás, para así destruir la calma de la composición previamente simétrica. La estructura del espacio en el cine narrativo convencional está tan encerrado como lo está la estructura de género, y por eso sentí un gran placer al remecer aquel espacio [...].

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Martin Arnold - Pièce Touchée


Peter Kubelka - Adebar