Bill Viola es uno de los artistas contemporáneos más destacados, fundamentalmente por sus aportes al desarrollo del video experimental y la video instalación. El siguiente artículo, escrito por William D. Judson, pone en relación la obra de Viola con una tradición artística que pretende representar directa e indirectamente la percepción subjetiva.
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Bill Viola ha llevado a cabo su investigación de la consciencia humana con una concentración y una intensidad que sólo pueden ser calificadas de (¿nos atrevernos a usar la palabra?) heroica. Las video instalaciones de Viola proponen un centro conceptual y experiencial, compartido por el espectador y por el artista, que es tanto cuestión de consciencia como de la consciencia [NT: “is a matter of conscience as well as consciousness”]. Viola entiende la relación interactiva del arte, entre el observador y lo observado, no sólo en términos de la epistemología del conocimiento en la era de la “deconstrucción”, sino también como un problema ético en el cual la obra de arte es el objeto del discurso entre el artista y la comunidad.
Entrar a uno de los espacios oscuros cuidadosamente preparados de una instalación de Bill Viola y encontrarse con su conjunción de imágenes y objetos y sonidos cargados y profundamente evocativos, es una experiencia que registramos como intensamente privada, como si se tratara de un encuentro o de un sueño exclusivo a uno mismo. En Room for St. John of the Cross [NT: Cuarto para San Juan de la Cruz], el espacio oscurecido es invadido por un estruendo caótico, mientras que giran y se agitan imágenes de una montaña, proyectadas en una de las paredes. En el centro del espacio se encuentra un pequeño cuarto encerrado con una pequeña ventana a través de la cual se puede ver una mesa con un pequeño monitor que muestra la imagen estática de una montaña. Apenas audible, en el cuarto, se oye susurrada la poesía de amor y de la elevación del éxtasis, escrita por el místico español del siglo dieciséis mientras se encontraba encerrado y era torturado en un cuarto confinado como este. El caos en el espacio oscuro, con su sonido opresivo y su proyección de imágenes inestables, cede, mientras uno avanza hacia la ventana del cuartito, ante una calma intensamente medidativa.
Cualquier persona que entre en uno de los espacios de las instalaciones de Viola se encontrará más o menos con el mismo ambiente visual y auditivo (orquestado por el artista) con el que se encontraría otra persona. Sin embargo, la experiencia ante una de estas obras da la impresión de que el momento de la revelación, la duración extendida indefinidamente, tan característico de las instalaciones de Viola, ha sido único [para cada espectador]. Este aspecto de las instalaciones de Viola es subrayado en escritos críticos sobre la obra de Viola que usan frecuentemente la analogía de los sueños.
Los videos de Viola, a pesar de que comparten la visión creativa de las instalaciones, son obligadamente diferentes porque uno mira la imagen única del video en una pantalla en vez de moverse fisicamente a través del espacio de una instalación. Viola pocas veces altera o manipula electrónicamente sus imágenes en video, aunque a veces pierdan nitidez debido a los movimientos de cámara, como en Vegetable Memory (1978-80) y The Passing (1991), o a los fenómenos atmosféricos, como en Chott-el-Djerid (un retrato de Luz y Calor) (1979). La insinuación de que la imagen de la cámara es un documento, una impresión directa de la realidad, es balanceada por las decisiones de Viola en cuanto al encuadre (simetría icónica o ejercicio obsesivo de la cámara al hombro), al movimiento y a lo estático, a la luz generada y reflejada, que le dan a sus imágenes de video una cualidad trascendente. Más intensas para la vista que la realidad física ordinaria, estas imágenes cobran la fuerza de los arquetipos. Cada imagen precisamente concentrada, de personas, de animales, de paisajes y de fenómenos naturales, en los videos de Viola no es tanto una descripción visual sino más bien una revelación. Las sorprendentes imágenes pictóricas del brillante paisaje del desierto en Chott-el-Djerid, las personas y los lugares misteriosos en Hatsu Yume (Primer sueño) (1981), las criaturas míticas que pueblan I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), tienen todas una potente y absorbente presencia en la pantalla que trasciende la documentación física. Ya en 1982, Viola escribía:
La noción de que la cámara es un tipo de substituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. [La cámara de video] sólo se parece apenas a la mecánica del ojo, y ciertamente no a la visión normal estereoscópica integrada al cerebro. En su función, actúa como algo más parecido a lo que llamamos consciencia, y su existencia en el mundo de los objetos materiales esconde su verdadera naturaleza como intrumento de articulación del espacio mental.
La noción de que la cámara es a la vez metáfora y vehículo de la consciencia y del conocimiento, trascendiendo simplemente la visión óptica, nos recuerda la premisa expresada por el cineasta radicalmente innovador, Stan Brakhage, en su texto de principios de los años 60 “Metaphors on Vision”: “Imagina un ojo libre de las leyes de la perspectiva diseñadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe descubrir cada objeto que ve, a través de una aventura de la percepción” (énfasis mío). Mientras que Brakhage busca la expresión directa en la película de la experiencia intensificada y libre de regulaciones culturales (al igual que los pintores expresionistas abstractos con los cuales su trabajo ha sido comparado), el trabajo de Viola incorpora tanto las metáforas conceptuales del medio de su elección como de las diversas culturas, antiguas y modernas, orientales y occidentales, en las cuales se ha sumergido. Sin embargo, en su búsqueda de iluminación a través de la atención de la experiencia trascendente, Viola es el heredero de una tradición romántica de la cual Brakhage es una parte reciente. [...]
- Traducción de: William D. Judson. Bill Viola: Allegories in Subjective Perception. Art Journal, Vol. 54, No. 4 (número dedicado al video arte), 1995.
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Bill Viola ha llevado a cabo su investigación de la consciencia humana con una concentración y una intensidad que sólo pueden ser calificadas de (¿nos atrevernos a usar la palabra?) heroica. Las video instalaciones de Viola proponen un centro conceptual y experiencial, compartido por el espectador y por el artista, que es tanto cuestión de consciencia como de la consciencia [NT: “is a matter of conscience as well as consciousness”]. Viola entiende la relación interactiva del arte, entre el observador y lo observado, no sólo en términos de la epistemología del conocimiento en la era de la “deconstrucción”, sino también como un problema ético en el cual la obra de arte es el objeto del discurso entre el artista y la comunidad.
Entrar a uno de los espacios oscuros cuidadosamente preparados de una instalación de Bill Viola y encontrarse con su conjunción de imágenes y objetos y sonidos cargados y profundamente evocativos, es una experiencia que registramos como intensamente privada, como si se tratara de un encuentro o de un sueño exclusivo a uno mismo. En Room for St. John of the Cross [NT: Cuarto para San Juan de la Cruz], el espacio oscurecido es invadido por un estruendo caótico, mientras que giran y se agitan imágenes de una montaña, proyectadas en una de las paredes. En el centro del espacio se encuentra un pequeño cuarto encerrado con una pequeña ventana a través de la cual se puede ver una mesa con un pequeño monitor que muestra la imagen estática de una montaña. Apenas audible, en el cuarto, se oye susurrada la poesía de amor y de la elevación del éxtasis, escrita por el místico español del siglo dieciséis mientras se encontraba encerrado y era torturado en un cuarto confinado como este. El caos en el espacio oscuro, con su sonido opresivo y su proyección de imágenes inestables, cede, mientras uno avanza hacia la ventana del cuartito, ante una calma intensamente medidativa.
Cualquier persona que entre en uno de los espacios de las instalaciones de Viola se encontrará más o menos con el mismo ambiente visual y auditivo (orquestado por el artista) con el que se encontraría otra persona. Sin embargo, la experiencia ante una de estas obras da la impresión de que el momento de la revelación, la duración extendida indefinidamente, tan característico de las instalaciones de Viola, ha sido único [para cada espectador]. Este aspecto de las instalaciones de Viola es subrayado en escritos críticos sobre la obra de Viola que usan frecuentemente la analogía de los sueños.
Los videos de Viola, a pesar de que comparten la visión creativa de las instalaciones, son obligadamente diferentes porque uno mira la imagen única del video en una pantalla en vez de moverse fisicamente a través del espacio de una instalación. Viola pocas veces altera o manipula electrónicamente sus imágenes en video, aunque a veces pierdan nitidez debido a los movimientos de cámara, como en Vegetable Memory (1978-80) y The Passing (1991), o a los fenómenos atmosféricos, como en Chott-el-Djerid (un retrato de Luz y Calor) (1979). La insinuación de que la imagen de la cámara es un documento, una impresión directa de la realidad, es balanceada por las decisiones de Viola en cuanto al encuadre (simetría icónica o ejercicio obsesivo de la cámara al hombro), al movimiento y a lo estático, a la luz generada y reflejada, que le dan a sus imágenes de video una cualidad trascendente. Más intensas para la vista que la realidad física ordinaria, estas imágenes cobran la fuerza de los arquetipos. Cada imagen precisamente concentrada, de personas, de animales, de paisajes y de fenómenos naturales, en los videos de Viola no es tanto una descripción visual sino más bien una revelación. Las sorprendentes imágenes pictóricas del brillante paisaje del desierto en Chott-el-Djerid, las personas y los lugares misteriosos en Hatsu Yume (Primer sueño) (1981), las criaturas míticas que pueblan I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), tienen todas una potente y absorbente presencia en la pantalla que trasciende la documentación física. Ya en 1982, Viola escribía:
La noción de que la cámara es un tipo de substituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. [La cámara de video] sólo se parece apenas a la mecánica del ojo, y ciertamente no a la visión normal estereoscópica integrada al cerebro. En su función, actúa como algo más parecido a lo que llamamos consciencia, y su existencia en el mundo de los objetos materiales esconde su verdadera naturaleza como intrumento de articulación del espacio mental.
La noción de que la cámara es a la vez metáfora y vehículo de la consciencia y del conocimiento, trascendiendo simplemente la visión óptica, nos recuerda la premisa expresada por el cineasta radicalmente innovador, Stan Brakhage, en su texto de principios de los años 60 “Metaphors on Vision”: “Imagina un ojo libre de las leyes de la perspectiva diseñadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe descubrir cada objeto que ve, a través de una aventura de la percepción” (énfasis mío). Mientras que Brakhage busca la expresión directa en la película de la experiencia intensificada y libre de regulaciones culturales (al igual que los pintores expresionistas abstractos con los cuales su trabajo ha sido comparado), el trabajo de Viola incorpora tanto las metáforas conceptuales del medio de su elección como de las diversas culturas, antiguas y modernas, orientales y occidentales, en las cuales se ha sumergido. Sin embargo, en su búsqueda de iluminación a través de la atención de la experiencia trascendente, Viola es el heredero de una tradición romántica de la cual Brakhage es una parte reciente. [...]
- Traducción de: William D. Judson. Bill Viola: Allegories in Subjective Perception. Art Journal, Vol. 54, No. 4 (número dedicado al video arte), 1995.
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