Richard Serra y el cine

Richard Serra es uno de los escultores más importantes de las últimas décadas. En la siguiente entrevista, Serra habla de su relación con el cine. El fragmento que he traducido da una idea del ambiente y de las ideas que lo empujaron a filmar sus primeras películas. Serra discute asimismo los puntos de encuentro que, según él, vinculan el cine, producido por la vanguardia a fines de los años sesenta y principios de los setenta, con las exploraciones artísticas de otros medios como la música, la pintura y la escultura.

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Michelson: Regresemos a cuando vio las películas en la cinemateca de Jonas Mekas […]. Vio lo de Jack Smith y Bruce Conner, etc. ¿Qué cosa fue lo que, en esas películas…?

Serra: ¿Qué quiere decir con “¿Qué cosa fue?” ¿Me está preguntando qué era diferente en esas películas con respecto a las películas comerciales?

Michelson: Sí, para usted.

Serra: Había un elemento de poesía americana, autóctona y sin pretensiones que era difícil de negar, y hablaba tan fuerte que me sentí conmovido por las personas que lo estaban creando y por las imágenes que estaban presentando. Su espíritu y su dicha simplemente no podían ser cuestionados.

Michelson: Me parece, sin embargo, que su experiencia con esas películas era singular comparada a la de otros artistas de su generación. No creo que muchos artistas involucrados en ese momento con lo pictórico y lo escultórico se hayan sentido particularmente impactados por esas películas.

Serra: Yo realmente quería tener un manejo de la historia del cine y cuando empezó Anthology [Film Archive] se presentó una verdadera posibilidad de comprender por lo menos un punto de vista histórico. Probablemente vi todo lo que mostraron durante los primeros dos años. Solía ir temprano y quedarme viendo los dos programas.

Michelson: Si, recuerdo que lo veía ahí frecuentemente y creo que de vez en cuando hablábamos de las películas rusas en particular. Creo que era a fines de los 60, o quizás alrededor de 1970, sin embargo, usted también estuvo directamente involucrado con un número de personas activas en el cine. No estoy hablando tanto de Conner y Warhol; estoy pensando más bien en Michael Snow y, posiblemente, [Hollis] Frampton. ¿Conocía a Frampton?

Serra: Conocía a Hollis, pero a través de Michael Snow. Conocía a Michael Snow muy bien. Lo conocí cuando él trabajaba en Wavelength y cuando recién le devolvían el revelado de Back and Forth; vi las tomas [NT: rushes] antes que armara la película. Lo conocía porque vivía en mi vecindario; nos veíamos en la calle. A él le interesaba mi escultura y yo fui parte del público del vecindario que veía sus películas. Era el único cineasta que yo conocía y que trabajaba en Nueva York y él recién estaba empezando. Cuando fui a Europa en mi segundo viaje, en 1969, me llevé Wavelength y la mostré en varios lugares. Michael pensó que sería interesante que yo hiciera eso, así que la mostré en el museo Stedelijk en Ámsterdam en donde dejó a todos congelados. Tumbaron el proyector. La mostré en Colonia y Dusseldorf. Durante un año y medio, mostré Wavelength doce veces, no porque me creyera el promotor de Michael Snow, sino porque realmente quería volver y volver a ver la película, y porque pensé que se trataba de una película importante. Si iba a haber un público para el trabajo contemporáneo – en ese momento [Phil] Glass tocaba conciertos en Europa y yo exponía esculturas en Europa – entonces debían entender también lo que estaba ocurriendo con el cine y, a mi parecer, Wavelength era lo más interesante que estaba ocurriendo.

Michelson: Bueno, aquellos que estábamos interesados en, por ejemplo, el trabajo de Glass, el trabajo de Snow, su trabajo, el trabajo de Reich, sentimos muchas veces que los finales de los 60 fueron un tiempo de… coalescencia parcial. Para alguien como yo, que ha estado involucrada con la historia del cine independiente en este país durante los últimos quince años aproximadamente, es evidente que la relación entre el quehacer pictórico y escultórico y el cine es extremadamente importante, es decir, que el cine ha sido alimentado por ese quehacer. Es, por ejemplo, muy difícil entender trabajos como los de Brakhage y Deren sin algún tipo de referenia al expresionismo abstracto. Es muy difícil entender las películas de Snow, Frampton, etc, sin alguna referencia a la pintura y la escultura de fines de los 60. Era un tiempo de interacciones considerables.

Serra: leí la entrevista que Mekas le hizo a Brakhage y creo que ahí fue que se habló de una relación entre Brakhage y los expresionistas abstractos. Y alguien como Snow, o Frampton, tenía una relación con otro tipo de estética que se estaba desarrollando en el marco más amplio del arte. Es fácil deducir algunas influencias y razones por las cuales las personas formulan un lenguaje particular en un momento particular, pero creo que ese razonamiento tiene sus límites.

Michelson: Está bien, pero me parece que no es un asunto de influencias. Ese es un tema delicado, complicado y no muy interesante. Pero lo que creo que uno sí ve es cierto número de suposiciones previas y estrategias formales que son compartidas en un momento particular. La semana pasada hubo un festival de música nueva en el Kitchen, había una cantidad de personas de Europa que vinieron para eso, y yo los junté para mostrarles películas. Estas eran personas que habían escuchado a Glass, Reich, Terry Riley, y mucha música post-Cage. Les mostré tres películas suyas, Hand Catching Lead, Railroad Turnbridge y una acerca de juntar…

Serra: Hands Scraping, que hice en colaboración con Glass.

Michelson: exactamente. Les mostré una película de Paul Sharits, Touching; les mostré una de Ernie Gehr, Serene Velocity…

Serra: Sí, la he visto.

Michelson: Les mostré una película de George Landow….

Serra: ¿Cuál?

Michelson: Institutional Quality

Serra: Es hermosa.

Michelson: Sí, es maravillosa. Y también mostré Wavelength, la cual algunos nunca habían visto. Lo que los fascinó fue que en esa época, entre aproximadamente 1966 y 1971, nuestras preocupaciones con respecto a la música parecen haber estado relacionadas con lo que estaba ocurriendo con el cine. Obviamente esa es una forma de verlo aproximativa, pero no es completamente falsa. Creo que hay un número de preocupaciones y presupuestos que animan a esas películas y a la música [norte-]americana y con los cuales esos europeos han estado involucrados. […]

Michelson: Quiero preguntarle sobre sus ideas sobre las películas de Snow por la siguiente razón: […] Las películas de Snow son frecuentemente entendidas como escultóricas; es decir, son presentadas en términos de estrategias pictóricas y escultóricas. El mismo Snow habla por ejemplo de Back and Forth como un tipo de película escultórica. Uno puede hablar de sus películas en términos de inflexión escultórica o de cómo Wavelength, por ejemplo, es acerca de la progresión y de la profundidad. ¿Ese aspecto de las películas de Snow le llamó la atención cuando las estaba viendo?

Serra: No. Simplemente pensé que Snow era un artista complejo e interesante con una gran habilidad para mantener contradicciones dentro de una estrategia limitada. Apenas alguien menciona el término de película escultórica, me siento muy confundido con respecto a lo que entiendo acerca de lo que es la escultura y acerca de lo que es el cine. Cuando alguien usa un dolly lento con una cámara, o se mueve progresivamente hacia un espacio que se reduce, me sigue pareciendo que se está lidiando con una ilusión en un espacio plano en el cual no se puede entrar. La manera en que se entiende niega el movimiento progresivo del cuerpo en el tiempo. Se ve desde un punto de vista fijo. Toma en consideración lo plano de la pantalla. Yo siempre he pensado que las consideraciones básicas del cine no podrían ser escultóricas de ninguna manera y emplear la analogía de lo que se asume como escultórico en la escultura y lo que se asume como escultórico en cine es no entender verdaderamente el potencial de lo que la escultura es y siempre ha sido. […] Eso no quiere decir que no podemos hablar de lenguajes compartidos, lenguajes en manifestaciones materiales distintas. Pero decir que una experiencia de escultura puede ser similar o influenciada por la ilusión en cine –siempre he pensado que se trata de un sinsentido. […] Eso no quiere decir que yo crea que la gente no se aproxima de la misma forma a la noción de materialidad. Creo que Landow, en la película que se desintegra y en la cual hay pelos y otras cosas en la cinta… Creo que en esa película y aun en las películas tempranas de Brakhage, Mothlight, uno puede hablar de una estrategia que puede ser comparada con la materialidad de algunas pinturas, la forma en que se manipula el material siendo un fin en sí. En cuanto a la manipulación directa del material, esa es una analogía que puedo aceptar más fácilmente que la analogía escultórica.

- Traducción de: "The Films of Richard Serra: An interview". Annette Michelson, Richard Serra, Clara Weyergraf. October, Vol. 10 (Otoño, 1979).