Filmar la vida moderna

Malcolm Turvey acaba de publicar The filming of modern life: European Avant-Garde Film of the 1920's. En este libro, Turvey emprende un estudio del cine de vanguardia de los años 20, y comenta películas de gran importancia para su desarrollo posterior. La introducción de Turvey refiere lo siguiente:

"En los años de 1920, el cine fue adoptado por la vanguardia europea y el resultado fue un derroche de creatividad. Los cineastas de vanguardia y los artistas experimentaron con el medio de maneras radicales, frecuentemente escribiendo teorías y críticas en tandem con su actividad cinematográfica. Artistas que trabajaban principalmente con otros medios, como los pintores Hans Richter y Fernand Léger, así como pintores que pertenecían a movimientos de vanguardia, principalmente Dadá, el surrealismo y el constructivismo, realizaron algunas de las películas más fascinantes y perdurables de la historia del cine. Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924), Entreact0 (Francis Picabia y René Clair, 1924), Un perro andaluz (Salvador Dalí y Luís Buñuel, 1929), El hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929), y otras películas de vanguardia de ese periodo siguen influenciando a artistas y cineastas hasta hoy. También se las estudia y se escribe sobre ellas, son exhibidas frecuentemente en museos, galerías y cines de arte, y se estudian en clases de historia del cine y del arte.
A pesar de que se ha escrito mucho acerca de estas películas, suelen ser estudiadas por separado, quizás porque parecen muy distintas las unas de las otras. Sus atributos formales y estilísticos varían mucho y cada una fue el producto de un objetivo diferente y, a veces, contradictorio. Sin embargo, como lo demuestro en las páginas siguientes, todas comparten un interés por la vida moderna y los cambios, a veces rápidos y dislocantes, que trajo consigo. Sus realizadores pensaron profundamente acerca de la modernidad y sus películas son, en gran medida, el producto de esa reflexión. Cada capítulo de este libro analiza una película de vanguardia paradigmática y suministra el contexto teórico e histórico necesario para comprender su aproximación con respecto a la modernización [...].

- Malcolm Turvey. The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s. London: MIT press, 2011.


Rythmus 21 - Hans Richter


Ballet Mécanique - Fernand Léger y Dudley Murphy


Entreacto - René Clair y Francis Picabia

Un perro andaluz - Salvador Dalí y Luís Buñuel


El hombre de la cámara - Dziga Vertov

La imagen proyectada en el arte: una visión cronológica

En un número de October de 2003, Malcom Turvey se preguntaba por los efectos del uso de imágenes proyectadas en el arte contemporáneo, "sus causas, su significado tanto estético como social, para los artistas y para el público, para los medios tradicionales y las instituciones del cine, la pintura y la escultura, y su lógica económica." Para responder a esta interrogante, October organizó una mesa redonda cuya transcripción publicó en el número citado al final de esta entrada.
He traducido la primera parte de dicho artículo, en la que Chrissie Iles, curadora del Whitney Museum of American Art de New York, presenta una visión panorámica y cronológica de la relación entre el cine y las artes plásticas.
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Hal Foster: Quizás deberíamos comenzar, si es posible, con una visión cronológica del interés de los artistas por la imagen proyectada, y al interior de esa genealogía, una tipología, porque existe toda clase de imágenes proyectadas –instalaciones de imágenes, cine, video, digitales, etc.- y es importante tener en cuenta las diferencias entre ellas.

Chrissie Iles: La reproducción mecánica, por supuesto, ha sido importante para los artistas desde que surgió en el siglo diecinueve. De hecho, deberíamos retroceder hasta el siglo dieciocho, cuando los artistas lidiaban con la cámara obscura por un lado y el panorama por el otro. Ambos pueden ser citados como precursores de una preocupación artística posterior que, durante el siglo veinte, se ocupa tanto de la proyección de una imagen en el espacio como de la tridimensionalidad de la experiencia de una imagen en el espacio. En el siglo diecinueve, pintores como Degas, Munch y Eakins usaron la fotografía de forma parecida a cómo los pintores del siglo anterior usaban la cámara obscura para realizar sus pinturas. En los años de 1920, Duchamp se interesó por los experimentos temporales de Muybridge y Marey. Sus películas y sus discos rotativos, así como las películas de Léger y de Man Ray, constituyen un breve momento en Francia durante el cual el cine y el movimiento fueron explorados por artistas que trabajaban con otros medios. Richter, Eggeling y Ruttman introdujeron la abstracción en el cine, y paralelos entre el cine y la pintura comenzaron a aprecer –cuadros abstractos y películas abstractas emergen al mismo tiempo, como reacción a las convenciones pictóricas. En [Norte]América, durante los 1930s y 1940s, cineastas como Feininger, John y James Whitney, y otros, experimentaron con el cine abstracto y buscaron una fusión a lo Kandisky entre el arte, el cine y la música, intentando crear una síntesis entre imagen, sonido y color.
El fin de la segunda guerra mundial marcó una nueva fase en el cine experimental, cuando cineastas como Maya Deren, Jonas Mekas, Oscar Peterson, Ken Jacobs y Stan Brakhage, que venían de la novela y de la poesía, empezaron a utilizar cámaras de 16mm. Su cine provenía de una idea poética o literaria de la expresión personal, y de un interés por el lenguaje. La importancia de la literatura y el lenguaje era también evidente en las películas Beat de los años 1950, incluyendo las películas vinculadas con William Burroughs y películas como Pull my Daisy (1958) y las películas de Shirley Clark como The cool World (1963).
En los años de 1960, Warhol fue la figura central en cuanto a la conexión entre el cine y la pintura. Su paso de la pintura al cine estuvo influenciado directamente por el cineasta Jack Smith y por la pintora y cineasta Marie Menken, quien apareció en películas como Chelsea Girls (1966). La reproducción mecánica, derivada del cine y de la fotografía, fue aplicada a la pintura en el Pop art. Mientras tanto, en películas como Empire (1964), Warhol ralentizó la película hasta lo estático, mientras que el minimalismo introducía una experiencia visual fenomenológica, sincrética, en la escultura.
Fue en ese momento, a mediados de los años de 1960, que los artistas, principalmente escultores, comenzaron a usar el cine. Algunos lo empleaban simplemente para documentar performances y happenings. Otros lo incorporaron en sus prácticas conceptuales, como New York Windows (1966) de Mel Bochner y Robert Moskowitz; o, como Richard Serra, lo usaron como parte de una aproximación más amplia de cuestiones escultóricas, enfocada en el proceso. Al mismo tiempo, cineastas estructuralistas [NT: “Structural filmmakers” en el original] como Anthony, Paul Sharits, Michael Snow, Ernie Gehr y Hollis Frampton, exploraban varias cuestiones similares, aunque las películas de Sharits se mantuvieron cerca de la pintura, especialmente obras con varias pantallas como Shutter interface (1975), que demuestra una recurrencia de los intentos por fusionar el color con el sonido.
A fines de los 70 y en los 80, lo narrativo comenzó a reaparecer en el trabajo de artistas y cineastas experimentales. Tanto en el cine experimental como en el video, y entre artistas que trabajaban con la película, ocurrió un viraje hacia narrativas cada vez más complejas, que se alejaban de las ideas estructuralistas o las exploraciones del espacio basadas en el proceso. Cineastas como Ken Jacobs y Ernie Gehr fueron excepciones a la regla, así como también lo fueron cineastas como Peter Hutton, quienes crearon, y siguen creando, cuadros fílmicos que evocan la imagen de la fotografía fija. No existen cortes claros y cada década sucesiva contiene a la vez el residuo de la anterior y la semilla de la siguiente.
Creo que la década de 1990 vio el cumplimiento de las predicciones que Marshall McLuhan hizo en los 60. McLuhan describió el siglo diecinueve como un siglo obsesionado por la privacidad y el siglo veinte como un siglo obsesionado por la comunicación. Craigie Horsfield ha dicho recientemente que el cine es un medio esencialmente socializante. Constantemente nos preguntamos los unos a los otros “¿Qué películas has visto? ¿Te gustó tal o cual?” Todo el mundo quiere compartir sus experiencias de ver una película narrativa. El cine crea una suerte de tejido conectivo, socialmente y culturalmente, mucho más que cualquier otra cosa –como las novelas o la tele por ejemplo. Creo que el uso que los artistas le han dado al cine en los años 1990, y particularmente al cine popular de Hollywood, tiene que ver con el deseo de involucrase con, y quizás influenciar, el tejido conectivoque el cine crea, y participar de un lenguaje común de comunicación.

-Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew Buckingham, Anthony McCall. Round Table: The Projected Image in Contemporary Art. October, Vol. 104 (Spring, 2003), 71-96.

El rastro de lo sagrado

Bill Viola - Hatsu Yume (First Dream) (1981)

Quizás le sorprenda a quien lea algunos de los textos colgados en este blog (como por ejemplo la entrevista a Stan Brakhage, los textos de Jonas Mekas o la última entrada que colgué) la manera de referirse a cierta idea de Dios o a la religión. Por un lado, los incios de la vanguardia corresponden a un momento en el que arte se desprende de la casa del rey y de la casa de Dios. En un primer momento, resaltan ideas como las que tiñen el comentario de Courbet sobre no saber cómo pintar un ángel por nunca haber visto uno. Sin embargo la idea de lo sagrado se mantiene y tal vez finalmente impone su permanencia en el arte llamado moderno como se ha querido evidenciar en muestras recientes (por ejemplo Traces du sacré (El rastro de lo sagrado) - Centro Pompidou, 2008). El siguiente texto de Harold Rosenberg se ocupa de este problema y propone una perspectiva para comprender esta dimensión del arte moderno.

Sentimientos metafísicos en el arte moderno
-Harold Rosenberg

En general, el arte de nuestro tiempo es indiferente a la religión o se opone activamente a ella. Existen excepciones, por supuesto – por ejemplo, los temas bíblicos de Chagall y Rouault, las esculturas de Manzu de los papas y cardenales. Sin embargo, por lo menos en la superficie, el arte moderno parece estar más vinculado a la ciencia y la tecnología que a las imágenes, ideas y personajes sagrados. Podemos pensar en media docena de movimientos artísticos recientes que han derivado conceptos y técnicas del laboratorio y de la fábrica, o que han incorporado a sus pinturas y esculturas, objetos creados industrialmente (NT: “Machine-made objects”). Pero ningún estilo prominente de nuestro tiempo ha estado basado en un culto o credo religioso. En su identificación con el mundo dinámico de la velocidad, la construcción, la racionalidad, el poder, el arte parece haberse alejado de los viejos misterios y de las imágenes y signos a través de los cuales son representados.

Más importante aún que la absorción que el arte ha hecho de los fenómenos de la vida secular, está la adopción del punto de vista científico. Un motivo recurrente en el arte desde el impresionismo ha sido el principio de “de-mistificación”. Dejar que las cosas aparezcan como son en vez mostrarlas con el halo de ideales religiosos, filosóficos, nacionales o éticos. Como si se revirtiera la función que se la ha asignado desde sus inicios en las cavernas, el arte de los últimos cien años se ha propuesto desvestir al hombre, a la naturaleza y a los eventos, de los atributos que los glorifiquen. Los héroes, las banderas, los recipientes ceremoniales, las deidades, los íconos de todas las culturas y credos, han sido reevaluados según un estándar único: el estético – una categoría de la experiencia que es indiferente a la verdad o “realidad”.

Lo estético está presente en todas partes – en las calles, en los almacenes, en los cines, en las laderas, así como en las galerías de arte, en las catedrales, en los bosques sagrados. Al universalizar el concepto de lo estético, el arte moderno ha destruido la barrera que antes distinguía la Belleza de lo Sublime, como campos separados del ser. A los ojos del arte moderno y de la estética modernista, todo puede ser legítimamente atractivo. El presidente Eisenhower, quejándose del arte moderno, dijo que había crecido creyendo que el arte debía alejarnos de los peligros y disgustos de la vida diaria, pero que la nueva pintura (el expresionismo abstracto) le hacía pensar en accidentes de tránsito. Una declaración reciente de Francis Bacon, el famoso pintor británico, también hace mención a los accidentes de tránsito. Bacon está de acuerdo con Ike (NT: Ike es Eisenhower) en que este tipo de eventos no está excluido del arte moderno. Pero Bacon encuentra que los accidentes de tránsito son una fuente de belleza. “Si ves a alguien recostado en el pavimento, con sangre brotando”, nos dice en el catálogo de su exhibición en el Metropolitan Museum en la primavera de 1975, “eso es en sí mismo – el color de la sangre sobre el pavimento – muy estimulante… excitante”.

En nuestro tiempo, todas las cosas producidas por el hombre – desde las cráteras de Eufronios o el Moisés de Miguel Ángel hasta la cabra disecada de un ensamblaje (NT: “assemblage”) y un arreglo de diez barriles de combustible – son estéticas con respecto a su aspecto y antropológicas con respecto a su significado. Este fue el mensaje transmitido por Duchamp cuando exhibió en una galería un botellero y una pala para nieve que había comprado en una ferretería. Manteniendo este mensaje de lo inevitable de los estético y del interés socio-histórico, algunos artistas de los años de 1960 llegaron al extremo de negarle a su trabajo toda referencia que no sea inherente a su realidad material – esto fue llamado el arte Minimalista.

[…] Sin embargo, a pesar de toda esta pasión por desnudar las cosas de su misterio, el arte ha sido incapaz de renunciar a su afinidad con el poder más misterioso y más preciado del hombre: me refiero a su poder de creación. El arte – sin importar cómo se le define o qué tan alejado de toda definición esté – siempre estará vinculado a este misterio. Y en nuestro tiempo, a pesar de la fascinación por el método científico, el poder de creación es tan reverenciado como en cualquiera de las edades del pasado. En efecto, es más reverenciado que antes, porque en esta época de crisis, el destino de los individuos y de la sociedad misma es contingente, quizás más que nunca, de las respuestas inventivas ante situaciones impredecibles. En períodos de gobiernos estables, creencias firmes, modos tradicionales de comportamiento, los hombres podían guiarse con la sabiduría del pasado y con modelos comúnmente aceptados. En nuestro tiempo, los individuos están frecuentemente obligados a seguir caminos originales, informados sólo por ellos mismos. O a veces deben elegir entre fuerzas en conflicto, tal vez sin más esperanza (recordando a Laforgue) que la de tener un verdugo del orden más alto. Cómo estar inspirado con certeza – y llenarse de la certeza de la inspiración – es el enorme problema de nuestro tiempo revolucionario. ¿Cual será el estado mental que le dé a los individuos y a los grupos la iluminación necesaria en nuestras situaciones constantemente cambiantes? En un periodo de crisis – y para nosotros las crisis, privadas y públicas, vienen en series interminables - ¿Qué podría ser más valioso que un talento entrenado para la improvisación?

[…] En el primer rango de los que investigan los misterios de la superación personal, se encuentra el artista – el profesional de la inspiración, que se demuestra a sí mismo, con evidencias materiales, su capacidad de ver y de crear. Su oficio remonta a los oráculos y adivinos de las civilizaciones antiguas, sin embargo la sociedad ve en ellos la imagen de una vanguardia, capaz de ofrecer visiones de verdades hasta ahora inaccesibles. No es sorprendente que el interés por los artistas no ha hecho más que crecer sin importar el interés por lo que comunica el arte mismo. ¿No se trata acaso del modelo de cómo los individuos pueden entrenarse para ser más que ellos mismos? ¿No es acaso la inspiración – aquel estado de capacidad mágicamente incrementada – un asunto de necesidad diaria para él, un ingrediente de su trabajo, y tal vez aún, una rutina? Al hablar de sus contemporáneos, De Kooning conluyó que ellos “no querían conformarse. Querían sentirse inspirados”.

Uno de los documentos centrales del arte moderno es la carta que el poeta Rimbaud le envió a su profesor de colegio Izembard: en ella, Rimbaud habla de “trabajar para convertirme en alguien que ve” (NT: “make myself a seer”). Él ha presentido, para usar sus propias palabras, que “YO, es otro”. – una visión común a las religiones, desde la más primitiva hasta la más filosófica. Uno está tentado de interpretar el arte moderno, tomado en su totalidad, como la práctica de disciplinas de inspiración propia, que puede ir desde las intoxicaciones rítmicas de preparaciones a una guerra en la jungla hasta los ejercicios de eliminación del ego de los neo-Plasticistas.

He tratado de indicar cómo el arte se ha convertido en una aventura o investigación, de varias caras, de lo desconocido, de los misterios hasta ahora fuera del alcance de los laboratorios y quizás destinados a permanecer siempre fuera de su alcance. Intelectualmente, el arte de nuestro tiempo está orientado hacia las ciencias y la tecnología –como lo están casi todas las actividades de la sociedad moderna – y a los valores del funcionalismo, la racionalidad, y la economía de los medios. Sin embargo, en un nivel menos visible, el arte nunca ha dejado de expandir su búsqueda de aquellas áreas de la experiencia anteriormente consideradas como pertenecientes a la religión y a la metafísica. [...]

- Traducido a partir de: Harold Rosenberg. "Metaphysical Feelings in Modern Art". Critical Inquiry, vol. 2, No. 2 (Winter, 1975), pp. 217-232.