CINE, ARTE, NUEVOS MEDIOS

lunes, 18 de mayo de 2009

El cine como danza o la visión de Emshwiller


La primera vez que vi Thanatopsis fue en la universidad, en una clase dictada por R. Bruce Elder. La película data de 1962 pero cuando la ví me sorprendió lo contemporánea que parecía. Supongo que me hizo pensar en las técnicas que entonces aun dominaban los video clips, a mediados de los años noventa, antes de que se consolidara la interpretación de las estrellas pop como base de los videos musicales. Felizmente aún hay clips que son excepciones.

Thanatopsis pertenece a aquella tradición en el cine de vanguardia que precede la aparición del cine llamado estructural, algo así como el climax del cine visionario post-surrealista. Thanatopsis refleja la idea de que la visión no es un acto pasivo, sino un acto que afecta a la totalidad del cuerpo, la totalidad del ser, y que a través de la visión se puede trascender el dominio de lo convencional y vislumbrar dimensiones más misteriosas. Thanatopsis alude a la muerte y también a la relación del cuerpo con lo sagrado (o lo sagrado a través del cuerpo).

("Muerte" es una de esas palabras que no me gusta decir, salvo cuando en Lima decimos "la muerte" como sinónimo de "lo mejor").

Thanatopsis
es también una coreografía, una danza. Esto me recuerda algo que dice Stan Brakhage en una de las entrevistas incluidas en el DVD de Criterion: "Quizás la idea misma del cine como arte no es más que una locura, pero por lo menos tuvimos nuestra danza".

Elder escribe: "Las películas de Ed Emswhiller están animadas por el sentido de que el cuerpo puede ser experimentado como algo sagrado. Cuando el cuerpo es experimentado de esta forma, es sustituto de la totalidad del cosmos en su grandiosidad, en su misterio y su magnificencia".



domingo, 10 de mayo de 2009

Desde el espacio exterior



Continuando con el tema del found-footage y, más específicamente, la recuperación de la imaginería de Hollywood, he colgado en esta entrada la película Outer Space del cineasta austriaco Peter Tscherkassky. La página web de Tscherkasky contiene algunos artículos sobre esta y otras obras suyas, así como textos escritos por Tscherkassky acerca de los cineastas Matthias Müller y Kurt Kren.

Outer Space es ya un clásico del cine experimental reciente y está basada en una secuencia de la película de terror The Entity, en la cual la agresión de la fuerza maligna contra la protagonista se transforma en un "ataque" al celuloide, a la imagen y al sonido. A diferencia de gran parte del cine de vanguardia, las películas comentadas en esta y en las dos últimas entradas no descartan completamente la narración sino que la desplazan o reconstituyen a partir de manipulaciones formales-temporales (sobre todo Pièce Touchée), analogías meta-fílmicas y finalmente distorsiones que revelan “violentamente” la mecánica y la condición de objeto de la película.

En el texto de Alexander Horwath, Tabula Rasa and Back. The Avant-Garde Films of Peter Tscherkassky, disponible en línea, el autor resalta un punto también mencionado por William C. Wees (en el artículo que figura en la entrada anterior): Si las prácticas y las intenciones de los cines de vanguardia suelen contraponerse a las formas hegemónicas del cine comercial, las películas de Tscherkassky (como también es el caso con las de Matthias Müller y Martin Arnold) se distinguen al darle un lugar a las imágenes de Hollywood (y por ende reconocerlas) sin por ello abandonar el rigor formal ni la profundidad temática. En esta línea, Horwath propone una lectura interesante de Outer Space que traduzco a continuación:

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[...] Outer Space usa la película de horror The Entity [El ente]: una mujer (Barbara Hershey) entra en su hogar suburbano y es golpeada por un monstruo invisible, una “fuerza externa”. Ella se defiende y espera el siguiente ataque. Tscherkassky emplea esta historia de Hollywood más bien convencional para contar su propio relato: Una mujer entra en su imagen de película, en donde es atacada por un “monstruo”, una fuerza externa que sólo es visible para el espectador. Esta fuerza es la dura realidad, el área que rodea a la imagen. Ella es amenazada por el rastro anguloso de la luz de la banda sonora, por la franja de las perforaciones de la película y los sonidos de la “manufractura”, por la súbita reproducción de su propia imagen, por la perforación del espacio pictórico, por la parálisis del tiempo dentro de la película. El “monstruo” arrasa con todo, eliminando a la mujer de la película. Su victoria parece total, y la escena vuelve a la tranquilidad. Pero la mujer continua su ofensiva y recupera temporalmente su reproducción integral y su voz. El “monstruo” se mantiene a la espera. Todos los espejos muestran el reflejo de la mujer, y ella los mantiene dentro de su campo de visión. Los adversarios se miran unos a otros con atención. Podrían convertirse en aliados. Empatar. Esta segunda historia es materialista, autocrítica y cripto-feminista. Y también se trata de una alegoría. Nos habla acerca de aquél momento de crisis en el cual el héroe de la ilusión y el artista-héroe moderno detienen sus ataques ciegos, cuando de pronto se reconocen el uno al otro, en sus opuestos reprimidos. Uno ve la realidad (más allá de la ficción); el otro ve la realidad de las imágenes ficticias. Podrían ser aliados. Podrían empatar.

Acerca de Peter Tscherkassky:
Peter Tscherkassky: del super 8 al CinemaScope - Por Albert Alcoz


miércoles, 6 de mayo de 2009

Found-footage y el aura ambigua de Hollywood



Matthias Müller - Home Stories

Una de las últimas entradas en este blog se refería a las películas de "found-footage" y, en particular, a Martin Arnold y su película Pièce Touchée. Esta película, como también ocurre con otras, producidas por Arnold, Peter Tscherkassky, Matthias Müller o el mismo Bruce Conner, no sólo se distinguen por reconstruir sus "narrativas" a partir de materiales ajenos. En casos como Pièce Touchée, Home Stories, Marylin Times Five o aún Outer Space, se trata de la recuperación de películas, situaciones o personajes de Hollywood.

En 2002, William C. Wees escribió un artículo titulado "El Aura Ambigua de las Estrellas de Hollywood en las Películas Vanguardistas de Found-Footage". El artículo de Wees presenta tanto un resumen del pensamiento crítico acerca de las películas de "found-footage" como, a un nivel más amplio, un comentario de las ideas de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica: "Algunas imágenes reproducidas mecanicamente -como las imágenes del cine reproducidas de forma mecánica y fotoquímica- pueden adquirir auras especiales y propias que son el resultado de los valores de producción que transforman a una persona real en una imagen que, en la pantalla, rebasa los confines de la realidad".

Asimismo, el texto cuestiona hasta cierto punto la idea de la relación antagónica entre la vanguardia y Hollywood, claramente expresada en la cita de Wheeler Winston Dixon: “El cine dominante busca mantener el status quo; y siempre ha sido del dominio del cine experimental el tratar de perturbar este orden impuesto artificialmente”.

Finalmente, el texto de Wees utiliza ejemplos concretos como la película de Jerry Tartaglia citada al principio del fragmento que he traducido, Home Stories de Matthias Müller, Meeting of Two Queens de Cecilia Barriga, Rock Hudson's Home Movies de Mark Rappaport, entre otras.

He traducido el principio del texto así como la sección que se refiere a la película de Matthias Müller, de la cual he colgado un fragmento que encabeza esta entrada. El texto de Wees comienza con el siguiente epígrafe:

Mi excusa en una corte sería que estas imágenes nos han corrompido y que ahora es nuestro turno de hacer lo mismo con ellas.
Mark Rappaport.

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“Hola, soy yo. Escuchen, sólo quería que supieran que mi vida siempre ha estado confundida por los temas de la representación. Así que hago mis películas para deshacer las imágenes que dominan mi vida en la vigilia y en el sueño”.

Estas son las palabras con las que Jerry Tartaglia abre su cortometraje Remembrance (1990) (superpuestas sobre una grabación de María Callas cantando Vissi d’arte de la Tosca). Compuesta principalmente de tomas de Bette Davis en All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), la película incluye música registrada de nuevo, imágenes registradas de nuevo, colores insertados ocasionalmente, parpadeos, efectos de impresión, bucles, movimientos en reverso, congelados, fluctuaciones de exposición y de nivel de sonido, fragmentos de películas caseras, y el comentario de Tartaglia acerca de cómo es “crecer siendo gay en América” –todos estos, mecanismos para “deshacer las imágenes que dominan [su] vida en la vigilia y en el sueño”.

“Deshacer” una imagen significa aflojar sus conexiones con los supuestos culturales e ideológicos que subyacen a su producción y recepción, y entonces hacerla disponible para el tipo de reproducción y recepción alternativa que Tartaglia crea para sus imágenes de Bette Davis. Este proceso de apropiación y crítica implica extraer imágenes de la continuidad espacio-temporal y narrativa en la cual estaban insertadas originalmente y a través de la cual adquirieron su(s) sentido(s) original(es) e intencional(es) y colocarlas en nuevos contextos determinados por nuevas intenciones y nuevas técnicas artísticas no convencionales. A pesar de que los contextos y sentidos originales siguen siendo aparentes, las imágenes en sus nuevos contextos también producen nuevos sentidos, lecturas alternativas o, en términos semióticos, “decodificaciones aberrantes”. […]

En la teoría y práctica de los situacionistas, “detournement” [NT: darle la vuelta a] (de “détourner”: “darle la espalda, darle la vuelta, descarriar, desviar, malversar, secuestrar”) quiere decir aplicar estrategias de apropiación, collage y montaje, a artefactos culturales (desde el arte “mayor” hasta los productos del mass media) para exponer su ideología reaccionaria y su complicidad con el mantenimiento del status quo político y económico. “Es evidente”, escriben Guy Debord y Gil J. Wolman en “Métodos de détournement”, “que uno no está limitado a corregir una obra o a integrar diversos fragmentos de obras desactualizadas en una obra nueva, uno puede también alterar el sentido de esos fragmentos de cualquier manera adecuada dejando a los imbéciles con su servil cuidado de las citas”
Actitudes y prácticas similares le han dado forma a muchas películas de found-footage producidas por lo que el cineasta de vanguardia norteamericano Craig Baldwin llama “una nueva generación de salvajes de los medios”. “Para los creadores marginales de este “cinema povera””, nos dice Baldwin, “ la apropiación y el détournement de la imaginería popular para fines opuestos sirve a producir algún tipo de satisfacción tardía, perversa pero justa”. ( el comentario de Mark Rappaport, citado en el epígrafe del artículo, ofrece una expresión similar de la “satisfacción tardía, perversa pero justa”).
Esto no quiere decir que todas las películas vanguardistas con imágenes recicladas presentan necesariamente una postura politizada y contestataria frente a la “sociedad del espectáculo” y sus imágenes transformadas en mercancía.[…] Pero, aunque los métodos específicos de reciclaje de imágenes, y el grado de su detournement, varían ampliamente entre los cineastas de vanguardia, las películas de found-footage casi siempre tienen el efecto de aislar las imágenes y resaltarlas en tanto imágenes, representaciones construidas, y por ende, en tanto algo que puede ser deconstruido o “deshecho”. [...]


[Acerca de Home Stories de Matthias Müller]:

“Arranco la imagen de su contexto original”, ha dicho Müller. “La codifico con nuevas afinidades y trato de producir una corriente alternativa entre el público y mi propia forma personal de mirar. Esta estrategia, comparable al pensamiento comparativo y mercurial, provoca un proceso de transformación, debilita el terror del sentido prescrito y de las condiciones establecidas”.

Al ver su brillante montaje de actrices levantándose de la cama, abriendo y cerrando puertas, prendiendo luces, atravesando habitaciones, mirando por las ventanas, cerrando cortinas, corriendo por corredores, bajando o subiendo apresuradamente las escaleras, y expresando varios grados de curiosidad, preocupación, temor, conmoción y determinación, el espectador puede ver diferentes matices en la actuación de, por ejemplo, Shelley Winters, Grace Kelly, y Tippi Hedron. La impresión dominante es, sin embargo, la del carácter intercambiable de los gestos, movimientos, y expresiones faciales de las actrices, y, por ende, la similitud de los eventos narrativos que los motivan y, detrás de todo ello, los clichés y las fórmulas que hacen que las tomas de las diferentes películas sean tan parecidas. A pesar de que los fragmentos mantengan la puesta en escena de las películas originales y la edición de Müller reproduzca algunas de las convenciones del montaje continuo –coincidencia de la acción, dirección en la pantalla, la regla de los 180 grados, etc- su montaje ilumina las convenciones mismas que el montaje continuo supuestamente esconde o “naturaliza”. De esta forma, Müller deconstruye los estereotipos de Hollywood al reconstruir escenas de una típica película de Hollywood y, al mismo tiempo, reforzando el aura de las estrellas colectivas. [...]

-Traducción de: William C. Wees. The Ambiguous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found-Footage Films. Cinema Journal, Vol. 41, No. 2 (2002).

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Más sobre Found-footage:

En busca del sentido perdido. En torno al foundfootage - Udo Jacobsen

Found footage - Maite Alberdi

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner - Albert Alcoz

lunes, 4 de mayo de 2009

Cíclico: Danzaq P.S.

Cuelgo aquí un registro de "Cíclico: Danzaq", la muestra que hice en El Cuarto del Rescate de La Máquina y que estuvo instalada hasta hace un poco más de una semana. La resolución no es la mejor. Este enlace conduce a la versión de youtube que es más baja en resolución pero más rápida en cargar.

Cíclico: Danzaq