Carolee Schneeman es una conocida precursora del arte feminista, y sus performance contituyen una referencia ineludible (Interior Scroll, Up to and Including Her Limits) para todo el que se interese por este tipo de arte.
Schneemann es también la creadora de Fuses, un clásico del cine de vanguardia norteamericano, una respuesta a las formas de representación del cuerpo (sobre todo del cuerpo femenino) vislumbradas en las películas de Stan Brakhage, y quizás la película erótica más hermosa de la historia. Los siguientes fragmentos se refieren a Fuses desde dos perspectivas distintas, pero ambos ponen en relación de forma específica las técnicas empleadas en la construcción de la película con su contenido metafórico.
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Así como las otras partes de su Trilogía Autobiográfica, Fuses fue el resultado de una labor de varios años. Comenzó en 1964 y no terminó hasta 1967. A pesar de que es relativamente breve (alrededor de 20 minutos a 24 cuadros por segundo, 33 minutos a 16 cuadros por segundo, Schneemann la proyecta en ambas velocidades), la densidad de las imágenes explica por qué la película tomó tanto tiempo en ser terminada. Varios tipos de actividad sexual entre Schneemann y James Tenney y varios aspectos del entorno de los amantes son registrados en cámara lenta, rápida y regular, usando una gran variedad de posiciones y movimientos de cámara (la cámara fue sostenida con la mano, colocada sobre una base estable, colgada del techo, llevada hasta la cama…), un amplio rango de niveles de exposición [de la película] determinados por el transcurso el día, los ciclos de las estaciones, y por la exploración que Schneemann hace de la cámara de 16mm. El material registrado fue manipulado de diferentes maneras, así que en Fuses podemos ver varias generaciones de impresiones de la misma imagen (impresa al derecho, al revés, de costado…), varias superposiciones de imágenes fotográficas, fragmentos de tomas cortas altamente editados (con la marca de los cortes, perforaciones, y fragmentos velados, que proveen sus propios ritmos e imaginería), así como una docena de niveles y formas dibujados, pintados y animados directamente sobre la película revelada y a través de una serie de procedimientos extraños: meter al horno la película y luego colgarla afuera para que interactúe con los elementos, por ejemplo. […]
La primera vez, la película puede parecer caótica, pero está guiada por una arquitectura delicadamente construida a partir de relaciones visuales que involucran el color, la textura, la dirección y los tipos de movimientos. Aun una observación cuidadosa de un breve fragmento hace relucir una compleja red de desarrollo visual interrelacionado que involucra todos los aspectos de las imágenes. Las imaginería de Schneemann también es sugerente en un sentido metafórico y varios detalles se vuelven motivos en la medida que progresa la película. Las ventanas, por ejemplo, terminan sugiriendo la relación entre las actividades de los amantes en el interior y los ciclos de la naturaleza visible a través de las ventanas, así como el proceso fílmico mismo: la apertura de la cámara y el cuadro de la película, como las ventanas, son medios para que veamos más claramente. La yuxtaposición periódica de Schneemann y del océano sugiere que ciclo lunar de la mujer y las mareas (nunca se ve a Tenney yuxtapuesto al océano). La presencia de Kitch el gato es particularmente importante. En las exhibiciones públicas, Schneemann indica frecuentemente que intentó registrar lo que Kitch, un obsevador “objetivo” libre de códigos y miedos morales y sociales, vería en esa situación.
El hecho de que el carácter explosivo de Fuses sea el resultado de un trabajo fílmico preciso y de largo plazo y de una preocupación constante con respecto a las transiciones de un cuadro al otro en cuanto al color, la textura y las implicanciones metafóricas, refleja la visión de que el erotismo real existe en una dialéctica con respecto al compromiso serio y constante. La espontaneidad sexual y el abandono de los amantes es el producto de una continua exploración creativa de ambos, simultáneamente involucrados (y, como lo evidencia el paso de las estaciones, a lo largo de un periodo de tiempo considerable) tanto en hacer el amor como en hacer la película. La película revela a cada uno de ellos con el mismo detalle y durante las misma cantidad de tiempo fílmico, enfatizando la equidad central de la relación y la interacción generada mutuamente entre los procesos del amor y del arte. [...]
-Tradución de: Scott MacDonald. Carolee Schneemann's "Autobiographical Trilogy".Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980).
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El siguiente es un fragmento del capítulo "El Cuerpo de Energía Gnóstica en el Trabajo de Carolee Schneeman" del libro de R. Bruce Elder citado al final.
El tema de Fuses admite [la idea] de que vivimos constantemente en dos cuerpos: hay, primero, el cuerpo que dirigimos al mundo, y, luego, el cuerpo como lo sentimos interiormente, como el sitio de un sinfín de sensaciones transitorias de dolor o de deleite, compuesto por fluidos, involucrado en su accionar, [compuesto de] energía que a veces se acumula en uno u otro punto y que a veces fluye libremente de un punto a otro. Por eso hay dos capas a lo largo de la mayor parte de Fuses, la mayor parte del tiempo una de las capas consiste en pintura sobre el celuloide o algún tipo de superposición gráfica, mientras que la otra capa consiste en imágenes cinematográficas, aunque a veces también haya dos imágenes cinematográficas superpuestas la una sobre la otra. Una de las razones para incluir la capa de la pintura es que evoca lo táctil, tan crucial aquí como en otras obras de Schneemann. Esta razón también explica los primeros planos de suaves pliegues del cuerpo, que nos invitan a sentirlos, y el uso de primeros planos y superposiciones tan extremos que se convierten básicamente en formas táctiles. Pero otra razón fundamental, detrás de la pintura puesta por Schneemann sobre la imagen fotográfica, es que la relación entre las dos capas sugiere las relaciones entre el cuerpo que sentimos desde el interior del organismo [NT: “that we sense proprioceptively”] y el cuerpo que exhibimos ante el mundo. Si lo tomamos literalmente (y a veces Fuses parece promover una lectura literal) las imágenes fotografiadas representan el cuerpo dirigido hacia el mundo, el cuerpo físico que pertenece a un campo que, por lo menos en teoría, es observable por todos, mientras que la pintura representa el sentido propioceptivo del cuerpo que sólo es accesible para el sujeto, aunque a través de medios como esta película, los artistas intenten transmitir algo de esa experiencia a aquellos que se fijan en su trabajo. Una de las razones por las cuales sentimos que las representaciones explicitas del amor físico no logran capturar nuestro sentido del acto es que gran parte de nuestra experiencia está derivada de nuestra sensación interna de nuestros propios cuerpos involucrados en el acto de hacer el amor. Las formas pintadas sobre las imágenes de Fuses transmiten la experiencia propioceptiva del cuerpo, mientras que la representaciones fotográficas del acto, transformadas de sobremanera por la filmación tan próxima al sujeto, revelan cómo Schneeman y Tenney se imaginan a ellos mismos mientras hacen el amor, o quizás, cómo Schneeman se imagina a sí misma mientras hace el amor, y cómo imagina que la imagina su amante.
Traducción de: R. Bruce Elder. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.
Fuses de Carolee Schneemann en ubuweb
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