Viola: […] Cuando estudiaba ya estaba exponiendo junto a personas como Nam June Paik, Bruce Naumann, Richard Serra, Peter Campus – los principales video-artistas. En aquel tiempo, ninguno había producido más cintas que el otro. El video era aun muy nuevo; lo estábamos descubriendo juntos. Inicialmente, mis influencias venían más del mundo del arte. Me interesaba el performance, que recién comenzaba en ese momento y, un poco más tarde, el cine experimental. Un amigo me llevó a ver el trabajo de Michael Snow, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Stan Brakhage, etc.
Bellour: ¿Sentiste alguna conexión entre esas películas y la sensación inmediata que te producía el video?
Viola: Bueno, ya en aquellos días, el cine y el video no me parecían tan diferentes. Cuando discutía con mis amigos acerca del cine, discutíamos acerca de imágenes, cámara y estructuras; luego pensamos en ellas en términos de video.
Pero regresando a la pregunta sobre las influencias, algo que fue muy importante para mí fue el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood. Esto se debe a que él dedicó una parte del libro a describir algunos procesos técnicos del video como elementos formales clave para la estética del medio. Él decidió cuáles eran los elementos básicos y los listó. Estaba muy claro. Ningún crítico había hecho eso antes; muchos siguen sin hacerlo porque no entienden la tecnología. Al hacer esto, también desmitificó el medio hasta cierto punto, dado que en esos tiempos, tecnologías como el croma [NT: “Chroma Key” en el original] sólo estaban disponibles en las estaciones de TV y eran muy difíciles de acceder. Nuestro mayor problema era el de conseguir las herramientas y luego tener suficiente tiempo para usarlas para que se volviesen parte de nosotros. Esta sigue siendo una de las dificultades para los artistas que se acercan al video –cómo personalizar una tecnología que es económicamente y políticamente un medio institucional corporativo.
[…]
Bellour: Tus cintas son frecuentemente muy abstractas, paradójicas, ilusorias, en términos de la percepción y la experiencia del tiempo, y una parte de esto viene de la edición, de los efectos especiales, etc. Lo que me impresiona es que, a diferencia de otros video-artistas, que usan los efectos para deshacerse de las imágenes realistas, del tiempo real, etc., tus cintas dan casi una impresión de “realidad”, de una continuidad espacial y temporal.
Viola: Si, creo que esto proviene de comprender que para mí todo el video tiene su fuente en la imagen en vivo. Cuando me alejé del procesamiento de la imagen y comencé a trabajar de nuevo con situaciones reales, lo primero que hice fue comenzar a quitar todo elemento innecesario para intentar regresar a lo básico. Durante varios meses terminé explorando la unidad más fundamental del video – la cámara y el monitor. En el cine, el registro es la esencia inseparable del medio. En el video, es un estado secundario. No necesitas de una grabadora para tener video. La enciendes y los circuitos están activados –comienza su zumbido [NT: “it’s humming”], es como la relación entre el micrófono y el parlante. Tenemos un micrófono acá y de repente tu voz comienza a sonar desde el otro lado de la habitación, todo está conectado –un sistema vivo, dinámico, un campo de energía. No hay momentos congelados, discretos.
Cuando haces video estas interfiriendo con el proceso en curso que existe antes de tu intención de usarlo – esa es la mayor diferencia entre el video y el cine. Es como si una luz ya estuviese encendida cuando entras en la habitación. Ya todo está ahí. Es un sentido diferente de crear algo. La decisión de registrar se da cuando se enciende la grabadora, no la cámara. La cámara siempre está encendida, siempre hay una imagen. Esta duración, este siempre-ahí, puede llamarse también tiempo real. Tú trabajas con la imagen –no quiero decir creando imágenes porque la cámara es la que está creando las imágenes- y esta se sincroniza con tu experiencia en el momento en que estás ahí. Eso es lo que quise decir cuando dije que el super-8 me impacientaba –[porque] la imagen llegaba al día siguiente.
[...]
Bellour: ¿Siempre usas un monitor cuando trabajas?
Viola: Si, en todas partes, para poder ver siempre una imagen a color. Algunas personas ven mi trabajo y dicen que seguramente he estudiado iluminación. Nunca he leído un solo libro sobre iluminación, pero he hecho muchas pruebas por mi cuenta, cambiando luces hasta conseguir lo que quería –creando espacios, destruyendo espacios. Es tan claro de esa manera; se vuelve una aptitud física. Ves los efectos de tus acciones en la imagen mientras las llevas a cabo.
Bellour: ¿A eso te refieres cuando dices: “pienso con mi mano en vez de mi cabeza”?
Viola: Sí: pensar con las manos, imágenes en las manos. Cuando doy talleres de video, una de las primeras cosas que hago es cubrir el visor de la cámara. De esa manera apuntas con la cámara en una dirección y tu cabeza mira hacia la otra dirección, cinco metro más lejos, hacia tu imagen en el monitor que se encuentra del otro lado de la habitación; es una suerte de situación extra-corporal. Por eso me gusta la mini-cámara la paluche: te enseña que la imagen está en tu mano, no en tus ojos. Es como esos animales increíbles, algunos cangrejos entre otros, que tienen los ojos en la punta de un tubito. Ese tipo de enlace con la experiencia sensorial vía un “brazo de la imagen” es maravilloso. […]
Traducido a partir de: Raymond Bellour and Bill Viola. "An Interview with Bill Viola". October, Vol. 34 (Autumn, 1985)
