Tiempo y evento

La galería virtual tank.tv, dedicada a la imagen en movimiento, contiene un archivo muy interesante de películas y videos que pueden ser vistos en su página web. El acceso es gratuito, previa subscripción.
Agregué el enlace hace algunas semanas, cuando me percaté de su existencia mientras buscaba información sobre Ken Jacobs (de quien hicieron una retrospectiva virtual hace poco)

Hace un par de días me llegó el siguiente correo automático de la página de tank.tv:

"Mostrando: John Latham
22 de febrero al 14 de marzo 2009

tank.tv tiene el placer de presentar una rara oportunidad de ver las películas de John Latham:
Unedited Material from the Star, Talk Mr. Bard, Speak, Britannica, Erth y más.

La influencia de John Latham (1921-2006), artista cuyo trabajo abarca la pintura, el performance y el cine, para mencionar sólo algunos, se ha extendido más allá de los límites del mundo del arte. Interesado por la física teórica, Latham desarrolló una cosmología opuesta que rechazaba la primacía del espacio y de la materia, en favor del tiempo y del evento. El corpus de trabajos y conceptos que resultaron de esta forma de pensar siguen retando la manera en la que concebimos el arte como evento y el lugar del artista en la sociedad."

Les recomiendo navegar por la página de tank.tv y, en el caso de Latham, comenzar por las películas Speak y Britannica.

En las nuevas cavernas

En el siguiente texto de 1949, Hans Richter, artista vinculado a Dadá, perteneciente a la primera generación de cineastas vanguardistas, reflexiona acerca del cine de vanguardia frente a las otras formas cinematográficas, las cuales constituyen una industria.

Junto a Viking Eggeling, Walter Ruttman, Oscar Fischinger, entre otros, Richter estableció algunos de los principios del cine experimental durante la segunda década del siglo XX.

En un comentario de la primera entrada que publiqué en este blog, me preguntaban acerca de la resistencia, expresada por ciertas personas vinculadas al cine en el Perú (como en el resto del mundo), con respecto a las formas experimentales del cine. Me parece que este texto responde en gran medida a aquellas posiciones.
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El cine de Vanguardia visto desde adentro (1949)
Hans Richter

Hace veinte años la mayoría de los documentales, como aquellos realizados por Ivens, Vigo, Vertoff, y Grierson, eran exhibidos como películas de vanguardia en programas sobre la vanguardia. Hoy en día, el cine documental es una categoría respetada y bien definida en la industria cinematográfica, que se ubica en paralelo al cine ficción de entretenimiento.

Es tiempo, creo yo, de introducir el cine experimental como una tercera categoría por lo menos legítima si no respetada, distinta de las otras dos. Este tiene su propia filosofía, su propio público, y, creo yo, su lugar necesario en nuestra sociedad del siglo veinte. Estas reivindicaciones podrán ser más difíciles de probar que aquellas hechas a favor del cine documental y del de ficción, pero aún un fracaso parcial sería un éxito parcial en vista de la confusión actual acerca de lo que es el cine experimental y de lo que son sus objetivos.

No importa el nombre que uno decida darle a una cosa si es que todos están de acuerdo en lo que significa, pero parecería que el nuevo nombre para la vanguardia –experimental- refleja un intento de hacer que este movimiento “se comporte”, de convertirlo en algo más “responsable”, de darle una razón de ser más “práctica” (NT: Richter emplea el término “down to earth”). ¿La libertad del artista? ¡Sí, pero dentro de ciertos límites! ¿Experimentos? ¡Sí, pero en función de un propósito práctico!
¿Qué propósito? El de inventar nuevas técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que puedan ser útiles al desarrollo de la industria cinematográfica. ¿Qué otra cosa podría justificar una película experimental?

Existen, sin embargo, consideraciones que cuestionan la sabiduría de esta racionalización demasiado fácil. Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia. Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia así como los complejos procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista – una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica con sus responsabilidades sociales, financieras, entre otras.

El hecho de que Bonwit-Teller (NT: una cadena de almacenes) use el estilo de Dalí y aun al mismo Dalí, y que Macy’s use patrones Mondrianescos, Arpescos, o Picassoides en sus vitrinas, no prueba nada a favor o en contra de Bonwit-Teller o Macy’s, ni a favor o en contra de Dalí, Mondrian, Arp o Picasso. La relación entre Macy’s y Picasso es apenas un poco más que accidental. Es, además y en mi opinión, exactamente la misma relación que la que existe entre la industria cinematográfica y la vanguardia. No creo, por ejemplo, que nada haya sido demostrado cuando Dalí fue invitado a crear una secuencia al estilo surrealista para Spellbound (NT: “Recuerda” / “Cuéntame tu vida” de A. Hitchcock) salvo el talento considerable de relacionista público del productor. La industria cinematográfica cumple una importante función social al satisfacer los deseos de seres humanos insatisfechos con la vida, al ofrecerles sueños que son significativos aunque infantiles. La vanguardia expresa las visiones, los sueños, la alegría, o los antojos (todo depende de la manera en que se mire) del artista.

No se pueden determinar parámetros o reglas totales para medir la utilidad del arte y del artista. Sin embargo, el respeto que merecen data del tiempo de los hombres de las cavernas, cuando uno de ellos decidió decorar la caverna de su tribu. Desde esa época, el arte y el artista han sido vistos con cierta admiración en todas las sociedades. Picasso, Mondrian, y Dalí aún disfrutan de la reputación de aquél primer cavernícola caprichoso. Aún se benefician se su prestigio (lo que horroriza a algunos miembros de las “tribus” de hoy en día, quienes desearían que el cavernícola original regresara).

Nadie intentaría juzgar al arte sólo desde el punto de vista de la decoración de vitrinas. Uno aún le daría lugar a la “magia” original, uno aún le concedería al artista el derecho de gobernar libremente en el reino de su visión. ¿Por qué no darle también ese derecho al cine experimental? Medirlo con cualquier otro estándar práctico de valores es tan sensato como medir la belleza de una mujer con una cinta métrica. [...]

-Traducido a partir de Hans Richter. "The Avant-Garde Film Seen from within". Hollywood Quarterly, Vol. 4, No. 1 (Autumn, 1949), pp. 34-41.-

El asombro estético

El siguiente texto, al igual que otros que he colgado en el pasado, enfatiza el aspecto íntimo del cine de vanguardia pero proyecta también una visión más amplia del medio, y sobre todo de la práctica del cine en general. En un artículo que Gene Youngblood escribió en los años 80, consideraba que el cine no es el soporte sino “el arte de organizar un flujo de eventos audiovisuales a través del tiempo”, un arte que utiliza por lo menos cuatro medios distintos: la película, el video, la holografía y el código digital. Philippe Dubois, en entrevistas más recientes define el cine como una forma particular de pensar el tiempo, donde la imagen representa al mundo en su dimensión temporal.
Menciono estas ideas porque el optimismo de Richard Kerr, en el texto que he traducido, me hace pensar que el cine que defiende es entendido como algo que va más allá de lo material, una forma particular de pensar la imagen que puede resistir los cambios tecnológicos y, aún, la previsible desaparición del celuloide.
Este artículo ha sido traducido a partir de la versión inglesa disponible en la página de Incite! Richad Kerr es cineasta, artista y profesor de la escuela de cine de Concordia University en Montréal y es uno de los cineastas experimentales más destacados de Canadá. Les recomiendo visitar la página dedicada a su obra.

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El asombro estético
(NT: El título original es “The aesthetic WOW!”)


En tanto creador (NT: el autor emplea el término “practitioner” que podría traducirse también como practicante o profesional) y educador cuya vida ha estado dedicada al cine de Vanguardia, me han pedido reflexionar sobre el futuro del cine. Como educador trabajo con una generación de estudiantes cuyas preocupaciones o preguntas centrales son “¿Qué es el cine?”, o aún el debate más acalorado alrededor de “¿Qué cosa no es cine, o cuál es el futuro del cine?” Las preguntas sobre el futuro del cine, diría yo, son más tediosas que complejas.
Para sobrevivir como creador en el mundo de hoy/mañana del cine basado en la tecnología (NT: “techno-based cinema”) uno necesita claridad de propósito; la confusión lleva a perder el tiempo y a un ablandamiento de las ideas y de la determinación. Tengo la suerte de tener una claridad absoluta acerca de lo que es el cine y, por consiguiente , no siento pánico: es un cine individual. Todo lo demás, es decir los meta-cines en todas sus encarnaciones, son un paseo alegre –un recorrido como de parque de diversiones por la evolución de aquello que se presenta como el cine de hoy/mañana.

(Mi) cine, el cine individual, estuvo claramente enfocado en la Vanguardia Americana (NT: Norteamericana) (alrededor de los 60s/70s): un género de cine bien teorizado (restrictivo y de elite, hay que reconocerlo). Sin embargo, era un tiempo glorioso para ser joven, ingenuo, y curioso por un cine que era desafiante pero riguroso (y ser ambicioso en el compromiso con respecto al lugar del cine “propio” en el diálogo más amplio de las artes).

Ese cine, que se convirtió en (mi) cine, abrió un camino para la individualidad, el cuestionamiento, y la educación de mi propio ser. Personalmente, (mi) cine se basaba en la búsqueda del asombro estético: la experiencia de aquellas proyecciones le daban forma a nuestra musa y a la relación que uno tenía con su propio futuro en el cine. Aprender desde el campo de batalla de la vanguardia tiende a impulsar las ideas que uno tiene sobre lo que el cine puede y no puede ser.

(Mi) cine, reducido y puro, es luz, tiempo y espacio: ritmo, o el darle forma al tiempo a través de la proyección de luz. La especificidad del medio, la forma, la estructura, y la poética son aquello a lo que respondo para cualquier (para todo) cine. Por el bien de mi cordura, debo tener claridad y determinación para estar preparado ante las exigencias del futuro del cine. El ansioso cuestionamiento sobre el futuro del cine se ha intensificado debido a la llegada acelerada de la tecnología digital. Sólo a través de una práctica diaria de interacción con la tecnología digital se hizo evidente que todo esto era algo nuevo: una nueva estética, nuevos valores. Sería bueno para mí, tener en claro qué fue lo que aprendí y qué era lo que era cierto de (mi) cine, pero debería estar preparado para dejar la “vieja escuela” y regresar a la “nueva escuela” … PARA SIEMPRE (Una idea de Tom Sherman, y una lección mía).

En tanto creador, me aproximo a las preguntas sobre el futuro del cine a través de una práctica diaria e intuitiva y juego con los “nuevos” materiales, híbridos y tecnologías. Sigue siendo verdad en la práctica; el sentimiento encuentra a la forma. No hay mucha presión con respecto al futuro cuando uno está obsesionado y preocupado por el trabajo previo a uno mismo.

En tanto educador, aquí es donde empieza la provocación. A medida que retrocedo para observar estas complejidades míticas acerca del futuro del cine, me siento empujado a transmitir optimismo y entusiasmo a las nuevas generaciones de creadores (con algunas reservas, no acerca de la dirección misma del cine sino acerca del futuro del creador). Con la actitud correcta, una comprensión de la historia, y una determinación clara, la práctica del cine del futuro se ve excitante y con un potencial ilimitado. ¡Prepárense! Y comiencen a crear… El cine siempre ha sido impulsado por la tecnología y el creador siempre ha abierto el camino. Los problemas desconocidos del cine no tienen que ver con la tecnología y el acceso, sino más bien, con los valores que la tecnología digital pide y ofrece. Con la revolución digital viene una “nueva” democracia de la creación. Esta nueva democracia llega con una fragmentación crítica y cultural.

La democracia y la fragmentación han abierto el terreno del juego: todo el mundo puede ser un artista, todas las voces son legítimas, el crítico se ha ido a su casa, el canon del pasado está seguro, y el creador puede jugar libremente tomar riesgos (sin arriesgarse) (NT: el autor escribe “be risqué (but not risky)). Aunque la presión por ser popular está ahí, la presión de la calidad dada por “la prueba del tiempo” ha disminuido. En la práctica del cine digital, no hay un jefe y no hay censores; estamos cerca del sueño Godardiano de la autoría libre. La libertad de creación no es el problema. El verdadero problema es: ¿Qué va a hacer el creador con toda esta democracia y libertad de producción inducida por la tecnología? ¿Se ahogará el cine futuro en su propio ruido? ¿Nos engañará el sistema con una revolución vacía? Mi preocupación principal no es por el futuro mismo del cine. Mi preocupación es por el futuro del individuo que produce el cine futuro. ¡Conoce y cree en tu cine individual, y siéntete bendecido por tener un cine en el cual crees!


∗ Este artículo fue publicado por primera vez en una traducción al francés en 24 images: Revue québécoise du cinema, no. 129 (2006).

Del cine expandido al cine extendido

Douglas Gordon - 24 Hour Psycho

Acabo de leer que Philippe Dubois (autor de libros como El acto fotográfico: de la representación a la recepción) dictará, entre el 16 y el 19 de febrero de este año, un seminario en la Universidad Andina Simon Bolivar de Quito llamado “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”.
Hace un poco más de un año asistí a algunas sesiones del seminario “Cinéma, art contemporain” ("Cine, arte contemporáneo"), dictado por Dubois en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) en París.
Las primeras sesiones estuvieron dedicadas a la pregunta de cómo (y por qué) el cine ocupa los espacios del arte contemporáneo, y el caso particular del artista escocés Douglas Gordon.
Dubois tomó como punto de partida la descripción de “24 hour Psycho”, obra de Gordon que retoma la película Psicosis de Alfred Hitchcock, y reduce la velocidad hasta que su duración total sea de 24 horas. Trataré de resumir algunos de los puntos resaltados por Dubois durante estas sesiones.

24 Hour Psycho (1993) corresponde a una modalidad de la presencia del cine en el arte: la “reprise” (recuperación, reestreno, re-presentación), en este caso integral, de la película. La recuperación total de la película se da a través de un dispositivo de exposición y ya no de proyección. Se arranca así la obra de su espacio (de su modo de existencia) ordinario. La primera transformación se da entonces por el acto de EXPONER la película en vez de proyectarla de manera tradicional. La pantalla en la cual se proyecta 24 Hour Psycho no es mural, sino que está suspendida en medio de una sala. El espectador se desplaza entonces, puede caminar alrededor de la pantalla y aún verla desde atrás, con la imagen invertida.
Supuestamente se ha respetado la integridad de la película, proyectándola en su totalidad en cámara lenta. Sin embargo, el estiramiento pone en crisis la idea de la integridad de la obra, pone en crisis la dimensión temporal de la película, del cine en general, pone en crisis la idea de la “duración de la percepción”. Además pone en crisis las particularidades de la condiciones de exposición: si el espacio de exposición quiere respetar la integridad de la obra, entonces debe permitir el acceso las 24 horas durante el tiempo de la muestra, una práctica poco frecuente en galerías y museos. La cámara lenta atenta así contra la supuesta integridad de la película. Dado que ésta versión de Psicosis dura 24 horas, es improbable que la experimentemos entera.
Esta particularidad es aún más notoria en “Five years drive-by” (1998), otra obra en la que Gordon reduce la velocidad de la película de John Ford “The Searchers” (“Centauros del desierto”) para que corresponda al tiempo diegético de la película: cinco años. En este caso es obvia la imposibilidad de experimentar la totalidad de la obra.
La reducción de la velocidad pone en crisis la ilusión referencial, subrayando la plasticidad visual de la imagen en cámara lenta, poniendo el acento en la sensación visual. Se pone en crisis el relato. Se extirpa así la narración y quizás aún la ficción de las imágenes (se evidencia su capacidad auto-referencial).
Asumimos así una posición contemplativa ante la plasticidad renovada, revalorada, de la imagen. La acción pierde valor, y aparece la dimensión abstracta, una valoración de la potencia de figuración (y ya no de narración) de las imágenes.
La lentitud ha puesto igualmente en crisis la percepción del movimiento.

Pero dado que se trata de películas tan famosas, no desaparecen completamente detrás de estos procesos. “La película de Alfred Hitchcock es un fantasma que se mantiene durante la observación de la obra” (Dubois).

Si en los setenta, críticos como Gene Youngblood hablaban de un cine expandido (Expanded Cinema) (expandir el espacio del cine, llevar la imagen más allá de sus límites espaciales, su capacidad de referirse a un mundo, el de la consciencia del artista, en expansión) ahora estaríamos hablando de un cine extendido (Extended Cinema) que redefine sus límites temporales, y los proyecta más allá de lo que puede ser experimentado.

Algunos enlaces interesantes:

Douglas Gordon en el MoMA

Un fragmento de Zidane: un retrato del siglo 21 - realizada por Douglas Gordon y Philippe Parreno

Reseña sobre Douglas Gordon en masdearte.com