La imagen proyectada en el arte: una visión cronológica

En un número de October de 2003, Malcom Turvey se preguntaba por los efectos del uso de imágenes proyectadas en el arte contemporáneo, "sus causas, su significado tanto estético como social, para los artistas y para el público, para los medios tradicionales y las instituciones del cine, la pintura y la escultura, y su lógica económica." Para responder a esta interrogante, October organizó una mesa redonda cuya transcripción publicó en el número citado al final de esta entrada.
He traducido la primera parte de dicho artículo, en la que Chrissie Iles, curadora del Whitney Museum of American Art de New York, presenta una visión panorámica y cronológica de la relación entre el cine y las artes plásticas.
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Hal Foster: Quizás deberíamos comenzar, si es posible, con una visión cronológica del interés de los artistas por la imagen proyectada, y al interior de esa genealogía, una tipología, porque existe toda clase de imágenes proyectadas –instalaciones de imágenes, cine, video, digitales, etc.- y es importante tener en cuenta las diferencias entre ellas.

Chrissie Iles: La reproducción mecánica, por supuesto, ha sido importante para los artistas desde que surgió en el siglo diecinueve. De hecho, deberíamos retroceder hasta el siglo dieciocho, cuando los artistas lidiaban con la cámara obscura por un lado y el panorama por el otro. Ambos pueden ser citados como precursores de una preocupación artística posterior que, durante el siglo veinte, se ocupa tanto de la proyección de una imagen en el espacio como de la tridimensionalidad de la experiencia de una imagen en el espacio. En el siglo diecinueve, pintores como Degas, Munch y Eakins usaron la fotografía de forma parecida a cómo los pintores del siglo anterior usaban la cámara obscura para realizar sus pinturas. En los años de 1920, Duchamp se interesó por los experimentos temporales de Muybridge y Marey. Sus películas y sus discos rotativos, así como las películas de Léger y de Man Ray, constituyen un breve momento en Francia durante el cual el cine y el movimiento fueron explorados por artistas que trabajaban con otros medios. Richter, Eggeling y Ruttman introdujeron la abstracción en el cine, y paralelos entre el cine y la pintura comenzaron a aprecer –cuadros abstractos y películas abstractas emergen al mismo tiempo, como reacción a las convenciones pictóricas. En [Norte]América, durante los 1930s y 1940s, cineastas como Feininger, John y James Whitney, y otros, experimentaron con el cine abstracto y buscaron una fusión a lo Kandisky entre el arte, el cine y la música, intentando crear una síntesis entre imagen, sonido y color.
El fin de la segunda guerra mundial marcó una nueva fase en el cine experimental, cuando cineastas como Maya Deren, Jonas Mekas, Oscar Peterson, Ken Jacobs y Stan Brakhage, que venían de la novela y de la poesía, empezaron a utilizar cámaras de 16mm. Su cine provenía de una idea poética o literaria de la expresión personal, y de un interés por el lenguaje. La importancia de la literatura y el lenguaje era también evidente en las películas Beat de los años 1950, incluyendo las películas vinculadas con William Burroughs y películas como Pull my Daisy (1958) y las películas de Shirley Clark como The cool World (1963).
En los años de 1960, Warhol fue la figura central en cuanto a la conexión entre el cine y la pintura. Su paso de la pintura al cine estuvo influenciado directamente por el cineasta Jack Smith y por la pintora y cineasta Marie Menken, quien apareció en películas como Chelsea Girls (1966). La reproducción mecánica, derivada del cine y de la fotografía, fue aplicada a la pintura en el Pop art. Mientras tanto, en películas como Empire (1964), Warhol ralentizó la película hasta lo estático, mientras que el minimalismo introducía una experiencia visual fenomenológica, sincrética, en la escultura.
Fue en ese momento, a mediados de los años de 1960, que los artistas, principalmente escultores, comenzaron a usar el cine. Algunos lo empleaban simplemente para documentar performances y happenings. Otros lo incorporaron en sus prácticas conceptuales, como New York Windows (1966) de Mel Bochner y Robert Moskowitz; o, como Richard Serra, lo usaron como parte de una aproximación más amplia de cuestiones escultóricas, enfocada en el proceso. Al mismo tiempo, cineastas estructuralistas [NT: “Structural filmmakers” en el original] como Anthony, Paul Sharits, Michael Snow, Ernie Gehr y Hollis Frampton, exploraban varias cuestiones similares, aunque las películas de Sharits se mantuvieron cerca de la pintura, especialmente obras con varias pantallas como Shutter interface (1975), que demuestra una recurrencia de los intentos por fusionar el color con el sonido.
A fines de los 70 y en los 80, lo narrativo comenzó a reaparecer en el trabajo de artistas y cineastas experimentales. Tanto en el cine experimental como en el video, y entre artistas que trabajaban con la película, ocurrió un viraje hacia narrativas cada vez más complejas, que se alejaban de las ideas estructuralistas o las exploraciones del espacio basadas en el proceso. Cineastas como Ken Jacobs y Ernie Gehr fueron excepciones a la regla, así como también lo fueron cineastas como Peter Hutton, quienes crearon, y siguen creando, cuadros fílmicos que evocan la imagen de la fotografía fija. No existen cortes claros y cada década sucesiva contiene a la vez el residuo de la anterior y la semilla de la siguiente.
Creo que la década de 1990 vio el cumplimiento de las predicciones que Marshall McLuhan hizo en los 60. McLuhan describió el siglo diecinueve como un siglo obsesionado por la privacidad y el siglo veinte como un siglo obsesionado por la comunicación. Craigie Horsfield ha dicho recientemente que el cine es un medio esencialmente socializante. Constantemente nos preguntamos los unos a los otros “¿Qué películas has visto? ¿Te gustó tal o cual?” Todo el mundo quiere compartir sus experiencias de ver una película narrativa. El cine crea una suerte de tejido conectivo, socialmente y culturalmente, mucho más que cualquier otra cosa –como las novelas o la tele por ejemplo. Creo que el uso que los artistas le han dado al cine en los años 1990, y particularmente al cine popular de Hollywood, tiene que ver con el deseo de involucrase con, y quizás influenciar, el tejido conectivoque el cine crea, y participar de un lenguaje común de comunicación.

-Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew Buckingham, Anthony McCall. Round Table: The Projected Image in Contemporary Art. October, Vol. 104 (Spring, 2003), 71-96.