En el inconsciente de los planos

Más de una entrada en este blog se refiere, directa o indirectamente, a las películas de "found footage", la práctica de producir a partir de materiales encontrados, reciclados, recuperados. Las películas de Bruce Conner son un excelente ejemplo de este tipo de cine, pero también la instalación de Douglas Gordon, comentada en una entrada previa, se vincula de alguna forma con esta tradición.

Recuperar y recontextualizar imágenes ajenas, a veces muy conocidas, en función de la creación de un nuevo discurso, puede teñir las imágenes de ironía o hacer relucir el aspecto ominoso y siniestro de lo supuestamente familiar. Oponiéndose al sentido original o iluminando el "verdadero" sentido (exponiendo muchas veces la mecánica del dispositivo fílmico), el "found footage" marca una tradición en el cine de vanguardia. Sin embargo, como lenguaje, ha superado sus fronteras para manifestarse también en video clips o documentales "reflexivos", entre otros géneros.

Uno de los cineastas de vanguardia más admirados de la nueva generación es el austriaco Martin Arnold quien justamente trabaja a partir de materiales filmados por otros, secuencias de películas clásicas, etc. Philippe Dubois decía que las películas de Arnold, y sobre todo Pièce Touchée, exploraban algo como "el inconsciente de los planos".

En la página de Arnold pueden leer la entrevista que le hizo Scott Macdonald, publicada en el libro de 1998 citado a continuación. La entrevista fue publicada por primera vez, en una versión comentada y más extensa, en la revista Film Quarterly (1994) y ahí figuraba una foto de la "partitura" que Arnold elaboró para componer las imágenes de su película Pièce Touchée:

Dado que la siguiente entrevista también alude a películas de Peter Kubelka he insertado Adebar al final de esta entrada. Lamentablemente la versión disponible en línea, como es también el caso con la película de Arnold, es de muy baja resolución.

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El fragmento de la siguiente entrevista ha sido traducido a partir de la versión disponible en línea, en la página de Martin Arnold y que corresponde a:
SCOTT MACDONALD. In: A Critical Cinema III: Interviews with Independant Filmmakers. University of California PressBerkeley/Los Angeles/London 1998, S.347 - 362


MacDonald: Las dos áreas del cine independiente austriaco que mejor conozco son el trabajo formalista de Peter Kubelka y Kurt Kren, quienes trabajaron cuadro por cuadro pero no como animadores; y los “materialactionfilms” de Otto Mühl y Kren. Las películas de Kubelka, especialmente las que hizo antes de Uniere Afrikareise [“Nuestro viaje africano” 1966], parecen un antecedente de tu trabajo.

Arnold: Yo crecí con las películas de Peter Kubelka. Comencé a asistir a sus conferencias cuando yo tenía dieciocho años. De varias maneras, Kubelka me influenció: su pensamiento cuadro por cuadro, su pensamiento estructural. Kubelka quería avanzar hacia las esencias inexploradas del medio. Quería hacer la película más fílmica. El punto central del pensamiento de Kubelka es aquello que ocurre entre los cuadros. Entonces él intenta trabajar en contra de la representación en el cuadro individual: por un lado las unidades temporales muy cortas que usa en sus primeras películas causan que los cuadros individuales se fusionen, por otro lado las imágenes mismas ya son gráficamente abstractas. En Adebar [1957, el título se refiere a un café vienés] siluetas están bailando y en Schwechater [1958, el título se refiere a una marca de cerveza] los modelos bebiendo cerveza casi no se ven después del proceso de impresión de Kubelka. En Arnulf Rainer [1960, Arnulf Rainer es un pintor], como sabes, no hay imagen en el sentido tradicional.

Yo trabajo con escenas de largometrajes, con cine popular, así que para mi trabajo la imagen es muy importante porque la imaginería no sólo muestra ciertos lugares, actores y acciones. También muestra sueños, esperanzas y tabúes de la época y de la sociedad que la creó.

Kubelka fue un miembro de la comunidad cinematográfica internacional en un momento en el cual aun existía una fuerte creencia en el progreso, ya sea acerca de la más fílmica de las películas, la sexualidad más liberada, el modelo más ideal para la sociedad, o la tecnología más nueva. Esta forma de pensar sufrió daños severos a principios de los ochenta (a más tardar). Las tecnologías celebradas han convertido el mundo en un basural radioactivo. Hoy en día nadie cree en la idea de sexualidad libre dada la existencia del SIDA. La idea de la emancipación social condujo a dictaduras en los países del antiguo bloque del este. Y si hoy alguien habla de la película más fílmica, también se verá confrontado al escepticismo.

En los ochenta, la gente se detenía a preguntarse por qué los paradigmas del progreso y de la emancipación habían fallado de tantas maneras. El tema ya no es lo que debería ser, sino lo que es y lo que fue.

Pero Kubelka, y Kren también, hicieron lo correcto para su época: exploraron de manera fílmica las posibilidades del conocimiento sobre el arte y la expresión inherentes a su tiempo. Y ambos hicieron muy buenas películas.

No estoy tan influenciado por las películas de Kubelka como por su forma de pensar cuadro por cuadro. Y Kubelka es sólo una de varias influencias.

MacDonald: Pièce Touchée es una notable película . ¿Cómo surgió? ¿Qué te dio la idea de concentrarte en esa sola toma?

Arnold: Un amigo mío, Walter Jaklitsch, usaba escenas de viejas películas para mostrarme un proyector computarizado. Lo había construido de tal manera que podía proyectar imágenes a cualquier velocidad desde 2 hasta 25 cuadros por segundo. Me acuerdo de haber visto una escena de The Human Jungle que ocurría en una cocina: mientras que la pareja habla, el hombre abre una gaveta para agarrar un cuchillo. A una velocidad de proyección de cuatro cuadros por segundo, el evento era emocionante; cada mínimo movimiento se convertía en una pequeña conmoción. Estábamos convencidos de que veíamos una historia de misterio y esperábamos que él la amenazara con el cuchillo. Para nuestra gran sorpresa, descubrimos que él no era “el asesino”, sino un esposo preparando un sandwich. Le debo mucho a Walter.

En ese momento, ya tenía la intención de trabajar con las posibilidades de la impresora óptica. Walter sintió mi emoción y me dio el rollo de la película. En mi casa lo revisé con una lupa y decidí comenzar mi experimento de impresión óptica con la toma de dieciocho segundos que usé para Pièce Touchée, sin nunca haberla visto proyectada.

Mi decisión de usar esa toma en particular fue intuitiva. Esa representación de un hombre y de una mujer, y de un tiempo y un espacio, era un pequeño universo que quería observar al detalle. Probablemente también sentí que es interesante observar aquellas cosas que (equivocadamente) pensamos haber visto un millón de veces. El esposo llegando a casa y la esposa esperándolo, son imágenes familiares para todos, especialmente porque ese escenario es usado en todo tipo de cine convencional. Cada héroe masculino de Hollywood en algún momento regresa a casa donde se encuentra su esposa esperándolo – ya sea después de dispararle a varias docenas de indios o de haber arrestado traficantes de alcohol ilegal en Chicago durante los años treinta. Más allá de eso, entrar y salir de cuartos es en sí mismo un impulso central en el cine narrativo convencional de los cincuenta. Es la manera más simple de anunciar un cambio de lugar.

También encontré actores formales que me impresionaron. Cuando descubri el paneo rápido al final de la toma, inmediatamente pensé en amplificarlo tanto hacia delante como hacia atrás, para así destruir la calma de la composición previamente simétrica. La estructura del espacio en el cine narrativo convencional está tan encerrado como lo está la estructura de género, y por eso sentí un gran placer al remecer aquel espacio [...].

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Martin Arnold - Pièce Touchée


Peter Kubelka - Adebar

La superposición de los cuerpos: Fuses de Carolee Schneemann

Carolee Schneeman es una conocida precursora del arte feminista, y sus performance contituyen una referencia ineludible (Interior Scroll, Up to and Including Her Limits) para todo el que se interese por este tipo de arte.

Schneemann es también la creadora de Fuses, un clásico del cine de vanguardia norteamericano, una respuesta a las formas de representación del cuerpo (sobre todo del cuerpo femenino) vislumbradas en las películas de Stan Brakhage, y quizás la película erótica más hermosa de la historia. Los siguientes fragmentos se refieren a Fuses desde dos perspectivas distintas, pero ambos ponen en relación de forma específica las técnicas empleadas en la construcción de la película con su contenido metafórico.

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Así como las otras partes de su Trilogía Autobiográfica, Fuses fue el resultado de una labor de varios años. Comenzó en 1964 y no terminó hasta 1967. A pesar de que es relativamente breve (alrededor de 20 minutos a 24 cuadros por segundo, 33 minutos a 16 cuadros por segundo, Schneemann la proyecta en ambas velocidades), la densidad de las imágenes explica por qué la película tomó tanto tiempo en ser terminada. Varios tipos de actividad sexual entre Schneemann y James Tenney y varios aspectos del entorno de los amantes son registrados en cámara lenta, rápida y regular, usando una gran variedad de posiciones y movimientos de cámara (la cámara fue sostenida con la mano, colocada sobre una base estable, colgada del techo, llevada hasta la cama…), un amplio rango de niveles de exposición [de la película] determinados por el transcurso el día, los ciclos de las estaciones, y por la exploración que Schneemann hace de la cámara de 16mm. El material registrado fue manipulado de diferentes maneras, así que en Fuses podemos ver varias generaciones de impresiones de la misma imagen (impresa al derecho, al revés, de costado…), varias superposiciones de imágenes fotográficas, fragmentos de tomas cortas altamente editados (con la marca de los cortes, perforaciones, y fragmentos velados, que proveen sus propios ritmos e imaginería), así como una docena de niveles y formas dibujados, pintados y animados directamente sobre la película revelada y a través de una serie de procedimientos extraños: meter al horno la película y luego colgarla afuera para que interactúe con los elementos, por ejemplo. […]
La primera vez, la película puede parecer caótica, pero está guiada por una arquitectura delicadamente construida a partir de relaciones visuales que involucran el color, la textura, la dirección y los tipos de movimientos. Aun una observación cuidadosa de un breve fragmento hace relucir una compleja red de desarrollo visual interrelacionado que involucra todos los aspectos de las imágenes. Las imaginería de Schneemann también es sugerente en un sentido metafórico y varios detalles se vuelven motivos en la medida que progresa la película. Las ventanas, por ejemplo, terminan sugiriendo la relación entre las actividades de los amantes en el interior y los ciclos de la naturaleza visible a través de las ventanas, así como el proceso fílmico mismo: la apertura de la cámara y el cuadro de la película, como las ventanas, son medios para que veamos más claramente. La yuxtaposición periódica de Schneemann y del océano sugiere que ciclo lunar de la mujer y las mareas (nunca se ve a Tenney yuxtapuesto al océano). La presencia de Kitch el gato es particularmente importante. En las exhibiciones públicas, Schneemann indica frecuentemente que intentó registrar lo que Kitch, un obsevador “objetivo” libre de códigos y miedos morales y sociales, vería en esa situación.
El hecho de que el carácter explosivo de Fuses sea el resultado de un trabajo fílmico preciso y de largo plazo y de una preocupación constante con respecto a las transiciones de un cuadro al otro en cuanto al color, la textura y las implicanciones metafóricas, refleja la visión de que el erotismo real existe en una dialéctica con respecto al compromiso serio y constante. La espontaneidad sexual y el abandono de los amantes es el producto de una continua exploración creativa de ambos, simultáneamente involucrados (y, como lo evidencia el paso de las estaciones, a lo largo de un periodo de tiempo considerable) tanto en hacer el amor como en hacer la película. La película revela a cada uno de ellos con el mismo detalle y durante las misma cantidad de tiempo fílmico, enfatizando la equidad central de la relación y la interacción generada mutuamente entre los procesos del amor y del arte. [...]

-Tradución de: Scott MacDonald. Carolee Schneemann's "Autobiographical Trilogy".Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980).
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El siguiente es un fragmento del capítulo "El Cuerpo de Energía Gnóstica en el Trabajo de Carolee Schneeman" del libro de R. Bruce Elder citado al final.


El tema de Fuses admite [la idea] de que vivimos constantemente en dos cuerpos: hay, primero, el cuerpo que dirigimos al mundo, y, luego, el cuerpo como lo sentimos interiormente, como el sitio de un sinfín de sensaciones transitorias de dolor o de deleite, compuesto por fluidos, involucrado en su accionar, [compuesto de] energía que a veces se acumula en uno u otro punto y que a veces fluye libremente de un punto a otro. Por eso hay dos capas a lo largo de la mayor parte de Fuses, la mayor parte del tiempo una de las capas consiste en pintura sobre el celuloide o algún tipo de superposición gráfica, mientras que la otra capa consiste en imágenes cinematográficas, aunque a veces también haya dos imágenes cinematográficas superpuestas la una sobre la otra. Una de las razones para incluir la capa de la pintura es que evoca lo táctil, tan crucial aquí como en otras obras de Schneemann. Esta razón también explica los primeros planos de suaves pliegues del cuerpo, que nos invitan a sentirlos, y el uso de primeros planos y superposiciones tan extremos que se convierten básicamente en formas táctiles. Pero otra razón fundamental, detrás de la pintura puesta por Schneemann sobre la imagen fotográfica, es que la relación entre las dos capas sugiere las relaciones entre el cuerpo que sentimos desde el interior del organismo [NT: “that we sense proprioceptively”] y el cuerpo que exhibimos ante el mundo. Si lo tomamos literalmente (y a veces Fuses parece promover una lectura literal) las imágenes fotografiadas representan el cuerpo dirigido hacia el mundo, el cuerpo físico que pertenece a un campo que, por lo menos en teoría, es observable por todos, mientras que la pintura representa el sentido propioceptivo del cuerpo que sólo es accesible para el sujeto, aunque a través de medios como esta película, los artistas intenten transmitir algo de esa experiencia a aquellos que se fijan en su trabajo. Una de las razones por las cuales sentimos que las representaciones explicitas del amor físico no logran capturar nuestro sentido del acto es que gran parte de nuestra experiencia está derivada de nuestra sensación interna de nuestros propios cuerpos involucrados en el acto de hacer el amor. Las formas pintadas sobre las imágenes de Fuses transmiten la experiencia propioceptiva del cuerpo, mientras que la representaciones fotográficas del acto, transformadas de sobremanera por la filmación tan próxima al sujeto, revelan cómo Schneeman y Tenney se imaginan a ellos mismos mientras hacen el amor, o quizás, cómo Schneeman se imagina a sí misma mientras hace el amor, y cómo imagina que la imagina su amante.

Traducción de: R. Bruce Elder. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.

Fuses de Carolee Schneemann en ubuweb

Godfrey Reggio en Lima

Anoche se proyectó Koyaanisqatsi en el Centro Cultural de la PUCP. El evento contó con la presencia de su creador, Godfrey Reggio, quien participó en un conversatorio inmediatamente después de la proyección. El día de hoy se presentará la película Powaqqatsi y el ciclo culminará mañana con Naqoyqatsi. Ambas proyecciones estarán seguidas de conversatorios con Reggio.
La de anoche fue una ocasión muy especial:
Para pensar mis películas, rezo. Rezar no es realizar un pedido. Rezar es más bien escuchar, escuchar a través de los ojos, y tatar de oír al Dios interior. (Reggio. No pongo comillas porque reproduzco sus propósitos a partir de un recuerdo aproximativo).
Las funciones tendrán lugar a las 6:30 pm. La entrada es gratuita.

Alegorías de la percepción subjetiva: Bill Viola

Bill Viola es uno de los artistas contemporáneos más destacados, fundamentalmente por sus aportes al desarrollo del video experimental y la video instalación. El siguiente artículo, escrito por William D. Judson, pone en relación la obra de Viola con una tradición artística que pretende representar directa e indirectamente la percepción subjetiva.

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Bill Viola ha llevado a cabo su investigación de la consciencia humana con una concentración y una intensidad que sólo pueden ser calificadas de (¿nos atrevernos a usar la palabra?) heroica. Las video instalaciones de Viola proponen un centro conceptual y experiencial, compartido por el espectador y por el artista, que es tanto cuestión de consciencia como de la consciencia [NT: “is a matter of conscience as well as consciousness”]. Viola entiende la relación interactiva del arte, entre el observador y lo observado, no sólo en términos de la epistemología del conocimiento en la era de la “deconstrucción”, sino también como un problema ético en el cual la obra de arte es el objeto del discurso entre el artista y la comunidad.

Entrar a uno de los espacios oscuros cuidadosamente preparados de una instalación de Bill Viola y encontrarse con su conjunción de imágenes y objetos y sonidos cargados y profundamente evocativos, es una experiencia que registramos como intensamente privada, como si se tratara de un encuentro o de un sueño exclusivo a uno mismo. En Room for St. John of the Cross [NT: Cuarto para San Juan de la Cruz], el espacio oscurecido es invadido por un estruendo caótico, mientras que giran y se agitan imágenes de una montaña, proyectadas en una de las paredes. En el centro del espacio se encuentra un pequeño cuarto encerrado con una pequeña ventana a través de la cual se puede ver una mesa con un pequeño monitor que muestra la imagen estática de una montaña. Apenas audible, en el cuarto, se oye susurrada la poesía de amor y de la elevación del éxtasis, escrita por el místico español del siglo dieciséis mientras se encontraba encerrado y era torturado en un cuarto confinado como este. El caos en el espacio oscuro, con su sonido opresivo y su proyección de imágenes inestables, cede, mientras uno avanza hacia la ventana del cuartito, ante una calma intensamente medidativa.
Cualquier persona que entre en uno de los espacios de las instalaciones de Viola se encontrará más o menos con el mismo ambiente visual y auditivo (orquestado por el artista) con el que se encontraría otra persona. Sin embargo, la experiencia ante una de estas obras da la impresión de que el momento de la revelación, la duración extendida indefinidamente, tan característico de las instalaciones de Viola, ha sido único [para cada espectador]. Este aspecto de las instalaciones de Viola es subrayado en escritos críticos sobre la obra de Viola que usan frecuentemente la analogía de los sueños.
Los videos de Viola, a pesar de que comparten la visión creativa de las instalaciones, son obligadamente diferentes porque uno mira la imagen única del video en una pantalla en vez de moverse fisicamente a través del espacio de una instalación. Viola pocas veces altera o manipula electrónicamente sus imágenes en video, aunque a veces pierdan nitidez debido a los movimientos de cámara, como en Vegetable Memory (1978-80) y The Passing (1991), o a los fenómenos atmosféricos, como en Chott-el-Djerid (un retrato de Luz y Calor) (1979). La insinuación de que la imagen de la cámara es un documento, una impresión directa de la realidad, es balanceada por las decisiones de Viola en cuanto al encuadre (simetría icónica o ejercicio obsesivo de la cámara al hombro), al movimiento y a lo estático, a la luz generada y reflejada, que le dan a sus imágenes de video una cualidad trascendente. Más intensas para la vista que la realidad física ordinaria, estas imágenes cobran la fuerza de los arquetipos. Cada imagen precisamente concentrada, de personas, de animales, de paisajes y de fenómenos naturales, en los videos de Viola no es tanto una descripción visual sino más bien una revelación. Las sorprendentes imágenes pictóricas del brillante paisaje del desierto en Chott-el-Djerid, las personas y los lugares misteriosos en Hatsu Yume (Primer sueño) (1981), las criaturas míticas que pueblan I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), tienen todas una potente y absorbente presencia en la pantalla que trasciende la documentación física. Ya en 1982, Viola escribía:

La noción de que la cámara es un tipo de substituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. [La cámara de video] sólo se parece apenas a la mecánica del ojo, y ciertamente no a la visión normal estereoscópica integrada al cerebro. En su función, actúa como algo más parecido a lo que llamamos consciencia, y su existencia en el mundo de los objetos materiales esconde su verdadera naturaleza como intrumento de articulación del espacio mental.

La noción de que la cámara es a la vez metáfora y vehículo de la consciencia y del conocimiento, trascendiendo simplemente la visión óptica, nos recuerda la premisa expresada por el cineasta radicalmente innovador, Stan Brakhage, en su texto de principios de los años 60 “Metaphors on Vision”: “Imagina un ojo libre de las leyes de la perspectiva diseñadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe descubrir cada objeto que ve, a través de una aventura de la percepción” (énfasis mío). Mientras que Brakhage busca la expresión directa en la película de la experiencia intensificada y libre de regulaciones culturales (al igual que los pintores expresionistas abstractos con los cuales su trabajo ha sido comparado), el trabajo de Viola incorpora tanto las metáforas conceptuales del medio de su elección como de las diversas culturas, antiguas y modernas, orientales y occidentales, en las cuales se ha sumergido. Sin embargo, en su búsqueda de iluminación a través de la atención de la experiencia trascendente, Viola es el heredero de una tradición romántica de la cual Brakhage es una parte reciente. [...]

- Traducción de: William D. Judson. Bill Viola: Allegories in Subjective Perception. Art Journal, Vol. 54, No. 4 (número dedicado al video arte), 1995.

Richard Serra y el cine

Richard Serra es uno de los escultores más importantes de las últimas décadas. En la siguiente entrevista, Serra habla de su relación con el cine. El fragmento que he traducido da una idea del ambiente y de las ideas que lo empujaron a filmar sus primeras películas. Serra discute asimismo los puntos de encuentro que, según él, vinculan el cine, producido por la vanguardia a fines de los años sesenta y principios de los setenta, con las exploraciones artísticas de otros medios como la música, la pintura y la escultura.

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Michelson: Regresemos a cuando vio las películas en la cinemateca de Jonas Mekas […]. Vio lo de Jack Smith y Bruce Conner, etc. ¿Qué cosa fue lo que, en esas películas…?

Serra: ¿Qué quiere decir con “¿Qué cosa fue?” ¿Me está preguntando qué era diferente en esas películas con respecto a las películas comerciales?

Michelson: Sí, para usted.

Serra: Había un elemento de poesía americana, autóctona y sin pretensiones que era difícil de negar, y hablaba tan fuerte que me sentí conmovido por las personas que lo estaban creando y por las imágenes que estaban presentando. Su espíritu y su dicha simplemente no podían ser cuestionados.

Michelson: Me parece, sin embargo, que su experiencia con esas películas era singular comparada a la de otros artistas de su generación. No creo que muchos artistas involucrados en ese momento con lo pictórico y lo escultórico se hayan sentido particularmente impactados por esas películas.

Serra: Yo realmente quería tener un manejo de la historia del cine y cuando empezó Anthology [Film Archive] se presentó una verdadera posibilidad de comprender por lo menos un punto de vista histórico. Probablemente vi todo lo que mostraron durante los primeros dos años. Solía ir temprano y quedarme viendo los dos programas.

Michelson: Si, recuerdo que lo veía ahí frecuentemente y creo que de vez en cuando hablábamos de las películas rusas en particular. Creo que era a fines de los 60, o quizás alrededor de 1970, sin embargo, usted también estuvo directamente involucrado con un número de personas activas en el cine. No estoy hablando tanto de Conner y Warhol; estoy pensando más bien en Michael Snow y, posiblemente, [Hollis] Frampton. ¿Conocía a Frampton?

Serra: Conocía a Hollis, pero a través de Michael Snow. Conocía a Michael Snow muy bien. Lo conocí cuando él trabajaba en Wavelength y cuando recién le devolvían el revelado de Back and Forth; vi las tomas [NT: rushes] antes que armara la película. Lo conocía porque vivía en mi vecindario; nos veíamos en la calle. A él le interesaba mi escultura y yo fui parte del público del vecindario que veía sus películas. Era el único cineasta que yo conocía y que trabajaba en Nueva York y él recién estaba empezando. Cuando fui a Europa en mi segundo viaje, en 1969, me llevé Wavelength y la mostré en varios lugares. Michael pensó que sería interesante que yo hiciera eso, así que la mostré en el museo Stedelijk en Ámsterdam en donde dejó a todos congelados. Tumbaron el proyector. La mostré en Colonia y Dusseldorf. Durante un año y medio, mostré Wavelength doce veces, no porque me creyera el promotor de Michael Snow, sino porque realmente quería volver y volver a ver la película, y porque pensé que se trataba de una película importante. Si iba a haber un público para el trabajo contemporáneo – en ese momento [Phil] Glass tocaba conciertos en Europa y yo exponía esculturas en Europa – entonces debían entender también lo que estaba ocurriendo con el cine y, a mi parecer, Wavelength era lo más interesante que estaba ocurriendo.

Michelson: Bueno, aquellos que estábamos interesados en, por ejemplo, el trabajo de Glass, el trabajo de Snow, su trabajo, el trabajo de Reich, sentimos muchas veces que los finales de los 60 fueron un tiempo de… coalescencia parcial. Para alguien como yo, que ha estado involucrada con la historia del cine independiente en este país durante los últimos quince años aproximadamente, es evidente que la relación entre el quehacer pictórico y escultórico y el cine es extremadamente importante, es decir, que el cine ha sido alimentado por ese quehacer. Es, por ejemplo, muy difícil entender trabajos como los de Brakhage y Deren sin algún tipo de referenia al expresionismo abstracto. Es muy difícil entender las películas de Snow, Frampton, etc, sin alguna referencia a la pintura y la escultura de fines de los 60. Era un tiempo de interacciones considerables.

Serra: leí la entrevista que Mekas le hizo a Brakhage y creo que ahí fue que se habló de una relación entre Brakhage y los expresionistas abstractos. Y alguien como Snow, o Frampton, tenía una relación con otro tipo de estética que se estaba desarrollando en el marco más amplio del arte. Es fácil deducir algunas influencias y razones por las cuales las personas formulan un lenguaje particular en un momento particular, pero creo que ese razonamiento tiene sus límites.

Michelson: Está bien, pero me parece que no es un asunto de influencias. Ese es un tema delicado, complicado y no muy interesante. Pero lo que creo que uno sí ve es cierto número de suposiciones previas y estrategias formales que son compartidas en un momento particular. La semana pasada hubo un festival de música nueva en el Kitchen, había una cantidad de personas de Europa que vinieron para eso, y yo los junté para mostrarles películas. Estas eran personas que habían escuchado a Glass, Reich, Terry Riley, y mucha música post-Cage. Les mostré tres películas suyas, Hand Catching Lead, Railroad Turnbridge y una acerca de juntar…

Serra: Hands Scraping, que hice en colaboración con Glass.

Michelson: exactamente. Les mostré una película de Paul Sharits, Touching; les mostré una de Ernie Gehr, Serene Velocity…

Serra: Sí, la he visto.

Michelson: Les mostré una película de George Landow….

Serra: ¿Cuál?

Michelson: Institutional Quality

Serra: Es hermosa.

Michelson: Sí, es maravillosa. Y también mostré Wavelength, la cual algunos nunca habían visto. Lo que los fascinó fue que en esa época, entre aproximadamente 1966 y 1971, nuestras preocupaciones con respecto a la música parecen haber estado relacionadas con lo que estaba ocurriendo con el cine. Obviamente esa es una forma de verlo aproximativa, pero no es completamente falsa. Creo que hay un número de preocupaciones y presupuestos que animan a esas películas y a la música [norte-]americana y con los cuales esos europeos han estado involucrados. […]

Michelson: Quiero preguntarle sobre sus ideas sobre las películas de Snow por la siguiente razón: […] Las películas de Snow son frecuentemente entendidas como escultóricas; es decir, son presentadas en términos de estrategias pictóricas y escultóricas. El mismo Snow habla por ejemplo de Back and Forth como un tipo de película escultórica. Uno puede hablar de sus películas en términos de inflexión escultórica o de cómo Wavelength, por ejemplo, es acerca de la progresión y de la profundidad. ¿Ese aspecto de las películas de Snow le llamó la atención cuando las estaba viendo?

Serra: No. Simplemente pensé que Snow era un artista complejo e interesante con una gran habilidad para mantener contradicciones dentro de una estrategia limitada. Apenas alguien menciona el término de película escultórica, me siento muy confundido con respecto a lo que entiendo acerca de lo que es la escultura y acerca de lo que es el cine. Cuando alguien usa un dolly lento con una cámara, o se mueve progresivamente hacia un espacio que se reduce, me sigue pareciendo que se está lidiando con una ilusión en un espacio plano en el cual no se puede entrar. La manera en que se entiende niega el movimiento progresivo del cuerpo en el tiempo. Se ve desde un punto de vista fijo. Toma en consideración lo plano de la pantalla. Yo siempre he pensado que las consideraciones básicas del cine no podrían ser escultóricas de ninguna manera y emplear la analogía de lo que se asume como escultórico en la escultura y lo que se asume como escultórico en cine es no entender verdaderamente el potencial de lo que la escultura es y siempre ha sido. […] Eso no quiere decir que no podemos hablar de lenguajes compartidos, lenguajes en manifestaciones materiales distintas. Pero decir que una experiencia de escultura puede ser similar o influenciada por la ilusión en cine –siempre he pensado que se trata de un sinsentido. […] Eso no quiere decir que yo crea que la gente no se aproxima de la misma forma a la noción de materialidad. Creo que Landow, en la película que se desintegra y en la cual hay pelos y otras cosas en la cinta… Creo que en esa película y aun en las películas tempranas de Brakhage, Mothlight, uno puede hablar de una estrategia que puede ser comparada con la materialidad de algunas pinturas, la forma en que se manipula el material siendo un fin en sí. En cuanto a la manipulación directa del material, esa es una analogía que puedo aceptar más fácilmente que la analogía escultórica.

- Traducción de: "The Films of Richard Serra: An interview". Annette Michelson, Richard Serra, Clara Weyergraf. October, Vol. 10 (Otoño, 1979).

Cíclico: Danzaq

Los invito a visitar el Cuarto del Rescate de La Máquina y ver mi video instalación, Cíclico: Danzaq. La proyección se mantiene encendida entre las 5 de la tarde y las 12 de la noche. La muestra durará tres semanas. Aquí queda el afiche.

Más de Hollis Frampton

El siguiente texto ha sido traducido a partir de una sección de Circles of Confusion disponible en línea.

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Apaguen las luces por favor


Si vamos a hablar de cine, hagámoslo en la oscuridad.

Todos hemos estado aquí en el pasado. Cuando llegamos a los dieciocho años de edad, dicen las estadísticas, hemos estado aquí quinientas veces.

No en esta misma sala, sino en esta oscuridad genérica, el único lugar que aun queda en nuestra cultura, completamente dedicado al ejercicio concentrado de uno, o máximo dos, de nuestros sentidos.

Digamos que estamos sentados cómodamente. Podemos quitarnos los zapatos si es que eso nos ayuda a quitarnos nuestros cuerpos. Si eso no funciona, la administración nos permite pequeñas distracciones orales. La tienda de distracciones orales se encuentra en la entrada.

Nos encontramos entonces en un espacio nulo, y hemos traído cierto hábito de nuestros afectos. Hemos venido a hacer un trabajo que disfrutamos. Hemos venido a ver esto.

(Se enciende el proyector)

Tantos watts de energía, distribuidos sobre algunos metros cuadrados [NT: el autor escribe “square yards”] de pantalla blanca sin nada en particular, en la forma de un rectángulo cuidadosamente estandarizado, tres unidades de alto por cuatro de ancho.

La performance es impecable. El performer es una máquina de precisión. Se ubica detrás de nosotros, generalmente fuera de nuestra visión. Su rango de acion puede ser limitado, pero al interior de ese rango es, como un animal, infalible.

Lee, para decirlo de alguna manera, de un pentagrama que es al mismo tiempo la anotación y la substancia de la obra.

Puede, y de hecho lo hace, repetir la performance infinitamente, con extrema exactitud.

Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. Sólo nosotros vamos y venimos; nosotros decimos: Por aquí entré. El rectángulo estaba ahí antes que nosotros y seguirá ahí después que nos hayamos ido.

Así que parece que una película es, en primer lugar, un espacio cerrado, en el cual ustedes y yo, nosotros, una gran cantidad de personas, miramos fijamente.

Es sólo un rectángulo de luz blanca. Pero es todas las películas. Nunca podemos ver más con nuestro rectángulo, sólo podemos ver menos.

(Un filtro rojo es colocado ante el lente [del proyector] y aparece la palabra “rojo”)

¿Si viéramos una película que es roja, si se tratara sólo de una película de color rojo, no estaríamos acaso viendo más?

No.

Una película roja le restaría el verde y el azul a la luz blanca de nuestro rectángulo.

Así que si no nos gusta esta película en particular, no deberíamos decir: acá falta algo, quiero ver más. Deberíamos decir: Acá hay demasiado, quiero ver menos.

(Se retira el filtro rojo)

Nuestro rectángulo blanco no es “nada”. Es más, finalmente, es todo lo que tenemos. Ese es uno de los límites del arte del cine.

Así que si queremos ver lo que llamamos más, y que en realidad es menos, debemos encontrar la manera de restar, de substraer, una cosa y otra, más o menos, de nuestro rectángulo blanco.

El rectángulo es generado por nuestro performer, el proyector, así que cualquier cosa que se nos ocurra debe caber en él.

De esta forma, el arte de hacer películas consiste en pensar cosas para meterlas en el proyector.

La cosa más simple que se nos puede ocurrir, aunque no sea necesariamente la más fácil, es no meter nada, lo cual cabe muy bien en la máquina.

Así es la película que estamos mirando ahora. Fue pensada hace varios años por el compositor japonés Takehisa Kosugi.

Este tipo de películas ofrecen ciertas ventajas económicas al cineasta.

Pero aparte de eso, debemos estar de acuerdo que esto, desde el punto de vista estético, es incomparablemente superior a una gran proporción de películas que han sido realizadas.

Pero hemos decidido que queremos ver menos.

Muy bien.

(Una mano tapa toda la luz de la pantalla).

Podemos mantener la mano ante el lente. Esto calienta la mano mientras deliberamos acerca de qué tanto menos queremos ver. […]


- Hollis Frampton. “A lecture”. Circles of Confusion. Visual Studies Workshop Press, 1983.