En 2006, cuando Lima recibió a Michael Snow y su extraordinaria muestra de películas e instalaciones gracias al Festival VAE, algunos de nosotros tuvimos la suerte de ver Triage, una video instalación y una película (ya que existen dos versiones pensadas para los diferentes contextos de la sala de proyecciones y la galería). Triage fue realizada en colaboración con el cineasta experimental Carl Brown, cultor de los procesos fotoquímicos y figura importante del cine de vanguardia canadiense desde la década del 80. Para los que recuerdan Triage (en la inauguración de la muestra, Michael Snow se sentó solo en una banca para ver la proyección de la versión instalación, la cual se repetía cada hora), la contribución de Carl Brown eran las imágenes del lado superior izquierdo. Recuerdo una calle roja en alto contraste.
He traducido un texto, publicado en la revista INCITE!, escrito por Carl Brown, y en el cual explica el proceso de su trabajo con película. El texto me parece interesante por la manera en la que los detalles técnicos se confunden con el sentido (la intención) de la obra. El texto alude además a problemas ontológicos de la imagen cinematográfica y quizás de la imagen en movimiento en general. En una nota más personal, me gusta pensar la imagen en movimiento como capas (y no hablo acá de superposiciones). Brown trabaja la superficie de la imagen pero es consciente de sus profundidades.
No estoy seguro de la pertinencia del título como lo he traducido. Si "AFTER: a beginners' guide to alchemy" se ha transformado en "AFTER: alquimia para principiantes", no es porque no sepa que "after" significa "después" sino porque pensé que el título talvez aludía a la búsqueda y a aquello que se encuentra en un segundo plano y no supe cómo respetar esa idea. Quizás "Atrás", o "Luego". Por el momento una palabra se quedó sin traducción. Algo más, la siguiente definición puede ser útil para entender el texto:
Reticulación: Formación de arrugas y pliegues en la superficie de una placa fotográfica por encogimiento de la capa de gelatina que la recubre.
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AFTER: alquimia para principiantes*
-Carl Brown-
Trabajo mucho con la impresora óptica (NT: el término inglés “optical printer” podría también traducirse como “copiadora óptica” y, a diferencia del “contact printer” permite copiar película con un lente y cuadro por cuadro), usándola como un vehículo de compresión y expansión de imágenes. Tomando una imagen “real” y poniéndola en bucle, comprimo la imagen usando una cámara Bolex con motor de resorte y de cuerda. Desconecto el motor automático y vuelvo a fotografiar la imagen, con la cámara y el proyector funcionando en simultáneo. Hago películas de esta manera porque ello involucra una paradoja interesante.
Comenzando con una imagen “realista”, ya sea originalmente producida por mí, o tomada de una recopilación de material, tomo la forma de la imagen original, su movimiento, o su cualidad emocional, como ímpetu de selección. Desarmo (deconstruyo) el realismo inherente de la imagen. Esto me deja con una abstracción de forma y movimiento, mientras dejo intacta la cualidad emocional de la imagen. Luego creo un bucle como un pulso, lo cual parece adecuado para la imagen en cuestión, y encaja en el esquema de la película completa. Una toma puede pasar por siete u ocho transformaciones antes estar lista para ser usada. Hay algo hermoso en este proceso alargado. Esencialmente, cada etapa se vuelve una nueva toma dentro de sí misma, y puede por ende ser incorporada en una estructura de película: uno puede editar entre el negativo y la película reversible y así crear la continuidad necesaria para que la película sea coherente.
Consideren que: ya que la película es tan abstracta en su forma, uno debe insertar algo para que el público pueda seguir la película. Esto puede funcionar al nivel del (sub)consciente: el público percibe las sutilezas de la película basada en la estructura que uno le ha dado. Esto lleva la película hasta la mente de las personas del público. Lógicamente, yo puedo hacer que la duración de cada toma sea tan larga como se requiere para que el ritmo de la toma quede inscrito en la memoria del público. Esta técnica tiene un potencial ilimitado; yo recién lo estoy explorando.
A medida que he ido experimentando más con este proceso de bucles (producción de ciclos de imágenes), he llegado a otros campos de la imagen en movimiento: el Efecto Sabattier (una forma de solarización) y la reticulación. Jeffrey Paul, mi profesor en Sheridan Collage, me mostró estos procesos a través de Darkroom Dynamics (NT: Dinámicas de cuarto oscuro) de Jim Stone, un libro diseñado para guiar más allá del registro de imágenes (NT: el autor utiliza el término “shooting images”), y hacia un mundo de muchas posibilidades. Apliqué lo del libro a películas de 16mm; estaba diseñado para fotógrafos de 35mm. Si recuerdo mi infancia fílmica, me doy cuenta que gané un entendimiento más profundo del cine como arte, físico y mental, gracias a muchas horas en un cuarto oscuro, revelando miles de metros (NT: el autor habla en pies) en mi recipiente claro. Lo vi ocurrir ahí mismo, bañado en luz roja, mientras la película me hablaba claramente. Creo que por eso fue que continué con mis estudios de revelado a mano.
Empecé a explorar un mundo que hasta ahora ha sido poco tocado.
¿Por qué escogí estos procesos? ¿Cómo encajan en mi práctica cinematográfica? Se hizo evidente que el halo pulsante del efecto Sabattier (resultado de exponer la película durante pocos instantes mientras estaba en el revelador) podía funcionar con el proceso de bucles. Podía crear una profundad de campo mayor a la del material original. Esta profundidad de campo era visible cuando el movimiento original había sido reducido en velocidad. El halo o brillo se volvió algo que comenzaba a moverse a través de los tonos claros de la imagen. Al crear mi propia profundidad de campo, la toma abstracta se volvía cada vez más parecida a mi propia visión. Convertí lo que veía en lo que sentía. Ese fue un acontecimiento muy importante. Había encontrado cimientos a partir de los cuales trabajar y expresarme.
A partir de ahí, comencé a romper trozos del iceberg con un ojo y una aproximación más experimentadas y entendidas. Comencé a reticular la superficie de la película, con la esperanza de crear una dimensión más en la imagen. Primero, seguí las instrucciones del libro, pero no tuve éxito. Me hice de toda clase de artículos que tenían que ver con esta práctica. Alguien me sugirió poner la película en el congelador para romper la emulsión. Y cuando eso ocurrió, me encontré con la combinación adecuada después de leer varios documentos acerca del tema, uno de ellos The Dignan Papers on Alkalinity (NT: Los papeles de Dignan sobre la Alcalinidad). Lo primero era usar un fijador para película en blanco y negro, que venía con un endurecedor separado. Mientras se mezclan los químicos, hay una solución A de 32 onzas, que es un fijador concentrado, y una solución B, que son cuatro onzas de endurecedor concentrado. Simplemente se debe excluir la solución B. Ese es el primer paso. Sin el endurecedor, la superficie de la película se vuelve más flexible para trabajar. Lo segunda cosa necesaria está tomada del libro de Stone, y es el uso de un revelado a alta temperatura. Para el contraste que yo quería, el revelador D-19 daba los mejores resultados. El tiempo de revelado del D-19 es de aproximadamente cinco minutos para 64 onzas de revelador a 24ºC. El libro de Stone recomienda 60-65ºC pero descubrí que todas las reservas de película en blanco y negro que estaba usando se pelaban a esa temperatura, soltando varios pedazos y salpicaduras de emulsión. Así que bajé la temperatura hasta que alcancé lo que me pareció ser una temperatura con la que se podía trabajar. (La temperatura es aún más baja para la película a color).
Finalmente, le agrego carbonato de sodio al agua hervida y sumerjo la película en la solución entre 20 minutos y una semana, dependiendo de cuan radicalmente reticulada quiero la imagen. Para que la reticulación esté uniformemente distribuida en la superficie de la película, uno debe sujetar la película a lo que sea sobre lo cual uno pretende verter la solución. Esto es un inconveniente. Yo uso una bañera, las longitudes de mis (NT: tiras de) películas no son mayores de cuatro pies (NT: 1,2 metros). Podría poner en bucle la imagen original con la impresora (NT: copiadora óptica), filmar unos 50 pies (NT: 15 metros, aprox.), y luego finalmente revelarla. En algún momento del proceso, obtengo un nuevo fragmento original para pasar a la siguiente etapa: la extensión de la duración de la toma. A veces estropeo material, pero veo eso como una bendición. A lo largo del año he perdido por lo menos dos mil pies de película: tomas originales y reimpresas. Perder ese material me obligó a reformar mi aproximación filosófica hacia el cine. No siento tanto apego al material porque sé que puedo perderlo en cualquier momento. Mi relación con mi película es fugaz. A través de esta incertidumbre, gané una nueva flexibilidad: el azar y el cambio.
Durante este tiempo trabajé principalmente con tipos de película para impresora: 7302, 7362 y 7361. Usé películas para impresora en la cámara para obtener el efecto de alto contraste que quería como look (NT: en inglés en el texto) de mi película. Estos tipos de películas no son pancromáticos: podía revelarlos bajo una luz roja de seguridad en un envase de plástico transparente y ver la progresión de la imagen. El poder ver el revelado fue también ventajoso cuando estaba dándole a la película el efecto Sabattier. Podía hacer coincidir el Sabattier de rollos de 100 pies de películas que había trabajado con semanas de por medio. ¡El resultado eran tomas que coincidían! Esta visibilidad permite ser más espontáneo, más activo en el instante. Como artista, uno es capaz de tallar lo que uno realmente quiere en la película.
Al rajar la película, podía trabajar con movimientos mínimos, tomas largas, y obtener un movimiento adicional del celuloide que se suma al movimiento de 24 cuadros por segundo al interior de la cámara. Este movimiento adicional, yo podría llamarlo “movimiento de mente” (NT: “Mind motion” en el texto original). La reticulación se convierte en la interpretación superficial de los canales por los cuales transita la mente cuando uno mira cualquier objeto inanimado durante un largo período. La mente agrega el movimiento para capturar la atención interna. Podría tratarse de un vínculo subconsciente entre uno y la imagen, o no tener relación alguna con la imagen: talvez más bien recuerdos pasados. La reticulación de la película traduce esto en algo visible para el público, y lo vemos, “lo” es el tema y “lo” es la acción.
Siendo una persona lírica y poética en su trabajo, creo que el sonido en la película es tan importante como la imagen. Mientras más muestro mis películas a más y más públicos, me doy cuenta de que el sonido es algo sobre lo cual todos pueden apoyarse. Las imágenes pasan a través de ellos como un estallido en la visión, o un efecto sicodélico. A través de la música, las imágenes trabajan en la mente de forma más efectiva. La música es un vehículo para que el público pueda ver y sentir más. Me parece que esto me ha funcionado de forma exitosa. Por supuesto, mientras siga madurando como artista podrá parecerme que esto ya no es así, pero tengo la esperanza de que esta combinación del sonido y la imagen me seguirá ofreciendo un rango cada vez más lleno de posibilidades. En este momento, creo que el sonido, usado de esta manera, hace que la película sea más accesible al público.
El resultado de mi trabajo es una película sonora de 14 minutos y 56 segundos, llamada URBAN FIRE (1982). Ella incorpora lo que creo ser el primer material constantemente reticulado en película, junto al efecto Sabattier, y todos los elementos que mencioné previamente.
Ese fue mi comienzo.
* Este artículo fue escrito en 1982 y enviado a Michael Snow, Stan Brakhage, David Rimmer, Al Razutis, y Norman McLaren. Desde entonces ha sido publicado en varios catálogos, incluidos Image Forum (Tokio, 1991); La parte de lo visual: películas experimentales canadienses recientes (Avignon, Francia: Archivos del Cine Experimental de Avignon, 1991); Poética del color, Una historia del cine experimental, Antología (Paris: Louvre Instituto de la Imagen, 1995); European Media Art Festival (Osnabrück, 2000); Filmprint (Toronto: Enlace de Cineastas Independientes de Toronto (LIFT), 2006).
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