Richter es una figura muy importante, en parte porque actuó como bisagra dados sus aportes al desarrollo inicial del cine de vanguardia en Europa y su posterior influencia en generaciones de artistas norteamericanos.
Es significativo igualmente el aporte de Richter a la comprensión de este tipo de cine, lo cual se hace evidente en el artículo que ya mencioné. Además, Richter propuso la idea de un corpus de cine Dadá cuyos criterios son bastante peculiares. Como apunta Philippe-Alain Michaud, en el folleto que acompaña el DVD de Re:Voir, “Dada cinéma”, la selección de Richter sorprende por la ausencia de películas como
Anémic Cinéma de Marcel Duchamp, y más bien el agrupamiento de películas tan disímiles como
Emak Bakia de Man Ray,
Ballet Méchanique de Fernand Léger y Dudley Murphy,
Entr’acte de René Clair, y las películas rítmicas (y geométricas) del mismo Richter.
Philippe-Alain Michaud, a partir de lo que dice Richter, explica el criterio que reúne estas películas siguiendo la idea de “perseguir el sujeto”: “sujeto entendido en su acepción lógica (el sujeto de la acción) y narrativa (el sujeto de la intriga)”, es decir mantenerse en tensión con el sujeto que elude constantemente lo representado.
Sin embargo, aunque se puede reconocer ese criterio hasta cierto punto, algunas características hacen difícil aceptarlo plenamente sin plantear algunas interrogantes y quizás las películas que causan mayor problema al intentar clasificarlas como Dadá son justamente las películas rítmicas de Hans Richter.
En un artículo publicado en 2003, Malcom Turvey resalta lo alejadas que están estas películas con respecto al ejemplo paradigmático del cine Dadá:
Entr’acte de Clair y Picabia. Esta última presenta una “subversión paródica de la estructura narrativa, [se] burla de las grandes formas del arte como el ballet así como de otros fenómenos “burgueses” (funerales)” (Turvey, 14). Por su lado, Turvey intenta entender los criterios que vinculan realmente las películas geométricas y rítmicas de Richter con las ideas anarquistas-artísticas, o anti-artísticas, de Dadá, frecuentemente vinculadas con el desorden.
Las películas rítmicas de Richter están más bien basadas en figuras geométricas en movimiento. Representan abstracciones a través de formas simples, dispuestas siguiendo un cierto ritmo. Richter habría buscado con ello desarrollar una suerte de “lenguaje universal”.
Para entender por qué Richter consideraba que sus películas eran dadaístas, Turvey busca dilucidar qué significaba Dadá para él, de manera a ampliar el significado de la palabra más allá de su asociación convencional con el nihilismo y el sin sentido, o de su vinculación con la búsqueda espiritual como alternativa crítica de la modernidad.
En su primera etapa, Richter se dedicó a la pintura moderna, con gran influencia del expresionismo y del cubismo, hasta empezar a elaborar sus “retratos visionarios” a partir de 1917. Richter escribió lo siguiente con respecto a estas obras:
“Recuerdo que desarrollé una preferencia por pintar mis [“retratos visionarios”] durante el crepúsculo, cuando los colores en mi paleta eran casi indistinguibles. Sin embargo, dado que cada color tenía su lugar en la paleta, mis manos podían encontrar el color que deseaban, aunque todo estuviese oscuro. Y todo iba oscureciéndose más y más…. Hasta que los trazos de color iban hacia el lienzo, en una suerte de trance auto-hipnótico, como se presentaban ante mis manos, a tientas. Así, la imagen se formaba ante mi ojo interno y ya no externo. […] Dadá prometía una libertad total. Las leyes del azar, como última consecuencia de la expresión espontánea, nos guiaron y se convirtieron en un remedio contra la guerra, la obediencia, lo banal y el arte: el anti-arte como arte nuevo. En 1917 yo podía producir casi cien de mis “retratos visionarios”, tres o cuatro al día, lo que provocaba la indignación de los críticos que visitaban la Galería Wolsberg en Zurich en 1918”.
Retrato visionario. 1917.
El artículo de Turvey se enfoca entonces en el momento en el que la forma de trabajar de Richter cambió de dirección hacia una mayor estructura formal, alcanzando finalmente altos niveles de abstracción. Sin embargo el orden que rige las imágenes de esta nueva etapa, y que finalmente se manifiesta en las obras cinematográficas de Richter, no implicaría una contradicción con las ideas Dadá. La siguientes citas de Richter darían cuenta de este hecho:
“Cuanto más libertad me permitía, cuanto más permitía que el inconsciente fuese gobernado por el azar, más crecía mi reacción. Lo que intentaba encontrar no era el caos sino su opuesto, un orden en el cual la mente humana tuviese su lugar y en el cual yo pudiese fluir libremente. Durante un tiempo yo había huido del orden y ahora me sentía igualmente atraído hacia él”. “Por más que proclamábamos nuestra liberación de la causalidad y nuestra dedicación al anti-arte, no podíamos evitar comprometer la totalidad de nuestro ser
, incluyendo nuestro sentido consciente del orden, en el proceso creativo, así que, a pesar de todas nuestras polémicas anti-arte, producíamos obras de arte. El azar nunca pudo liberarse de la presencia del artista consciente. Esta era la realidad en la que trabajábamos… una situación de conflicto. Este conflicto es en sí mismo una importante característica de Dadá. No tomó la forma de una contradicción. Un aspecto no canceló al otro, eran complementarios. Fue en el juego de los opuestos, ya sea de ideas o de personas, que consistió la esencia de Dadá.” … pues, como explica Turvey, “si el objetivo de Dadá era el de restaurar el equilibrio entre la razón y la sinrazón perdida en la modernidad debido a la dominación de la racionalidad, entonces un (anti-)arte que simplemente reemplazara la razón con sinrazón, el consciente con el inconsciente, el orden con el desorden, la intencionalidad con la espontaneidad, no era suficiente” (Turvey, 21).
- Fragmentos traducidos de: Malcolm Turvey. Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter. October, Vol. 105, Dada (Summer, 2003).
Cabeza Dada. 1918.
