Hace unas semanas vi el siguiente video en la página Diagonal Thoughts y pensé en "tomarlo prestado" porque me gustó. En esta instalación, Cory Arcangel ensambla las "variaciones de goldberg" de Johann Sebastian Bach, a partir de fragmentos de videos disponibles en youtube. El título de la obra, "A couple thousand films about Glenn Gould" hace referencia a la película "32 short films about Glenn Gould" de François Girard (también director de "El Violín Rojo") basada en variaciones de perspectivas sobre la vida de uno de los más grandes pianistas del siglo XX: Glenn Gould. Gould decidió retirarse del escenario público y concentrarse en las grabaciones en el estudio, experimentando con las técnicas (analógicas y digitales) para perfeccionar la ejecución de obras maestras (entre las que destacaron justamente sus interpretaciones de obras de Johann Sebastian Bach). Cory Arcangel alude sin duda a este retiro hacia un espacio más íntimo y a la utilización de las nuevas tecnologías en un intento por actualizar la ejecución de una obra maestra. Hay que resaltar igualmente, que la siguiente versión de la obra de Bach es producto inconsciente de una colectividad virtual. La virtualidad de esta y de tantas obras maestras ya se encuentra disponible en internet.
Quizás le sorprenda a quien lea algunos de los textos colgados en este blog (como por ejemplo la entrevista a Stan Brakhage, los textos de Jonas Mekas o la última entrada que colgué) la manera de referirse a cierta idea de Dios o a la religión. Por un lado, los incios de la vanguardia corresponden a un momento en el que arte se desprende de la casa del rey y de la casa de Dios. En un primer momento, resaltan ideas como las que tiñen el comentario de Courbet sobre no saber cómo pintar un ángel por nunca haber visto uno. Sin embargo la idea de lo sagrado se mantiene y tal vez finalmente impone su permanencia en el arte llamado moderno como se ha querido evidenciar en muestras recientes (por ejemplo Traces du sacré (El rastro de lo sagrado) - Centro Pompidou, 2008). El siguiente texto de Harold Rosenberg se ocupa de este problema y propone una perspectiva para comprender esta dimensión del arte moderno.
Sentimientos metafísicos en el arte moderno -Harold Rosenberg
En general, el arte de nuestro tiempo es indiferente a la religión o se opone activamente a ella. Existen excepciones, por supuesto – por ejemplo, los temas bíblicos de Chagall y Rouault, las esculturas de Manzu de los papas y cardenales. Sin embargo, por lo menos en la superficie, el arte moderno parece estar más vinculado a la ciencia y la tecnología que a las imágenes, ideas y personajes sagrados. Podemos pensar en media docena de movimientos artísticos recientes que han derivado conceptos y técnicas del laboratorio y de la fábrica, o que han incorporado a sus pinturas y esculturas, objetos creados industrialmente (NT: “Machine-made objects”). Pero ningún estilo prominente de nuestro tiempo ha estado basado en un culto o credo religioso. En su identificación con el mundo dinámico de la velocidad, la construcción, la racionalidad, el poder, el arte parece haberse alejado de los viejos misterios y de las imágenes y signos a través de los cuales son representados.
Más importante aún que la absorción que el arte ha hecho de los fenómenos de la vida secular, está la adopción del punto de vista científico. Un motivo recurrente en el arte desde el impresionismo ha sido el principio de “de-mistificación”. Dejar que las cosas aparezcan como son en vez mostrarlas con el halo de ideales religiosos, filosóficos, nacionales o éticos. Como si se revirtiera la función que se la ha asignado desde sus inicios en las cavernas, el arte de los últimos cien años se ha propuesto desvestir al hombre, a la naturaleza y a los eventos, de los atributos que los glorifiquen. Los héroes, las banderas, los recipientes ceremoniales, las deidades, los íconos de todas las culturas y credos, han sido reevaluados según un estándar único: el estético – una categoría de la experiencia que es indiferente a la verdad o “realidad”.
Lo estético está presente en todas partes – en las calles, en los almacenes, en los cines, en las laderas, así como en las galerías de arte, en las catedrales, en los bosques sagrados. Al universalizar el concepto de lo estético, el arte moderno ha destruido la barrera que antes distinguía la Belleza de lo Sublime, como campos separados del ser. A los ojos del arte moderno y de la estética modernista, todo puede ser legítimamente atractivo. El presidente Eisenhower, quejándose del arte moderno, dijo que había crecido creyendo que el arte debía alejarnos de los peligros y disgustos de la vida diaria, pero que la nueva pintura (el expresionismo abstracto) le hacía pensar en accidentes de tránsito. Una declaración reciente de Francis Bacon, el famoso pintor británico, también hace mención a los accidentes de tránsito. Bacon está de acuerdo con Ike (NT: Ike es Eisenhower) en que este tipo de eventos no está excluido del arte moderno. Pero Bacon encuentra que los accidentes de tránsito son una fuente de belleza. “Si ves a alguien recostado en el pavimento, con sangre brotando”, nos dice en el catálogo de su exhibición en el Metropolitan Museum en la primavera de 1975, “eso es en sí mismo – el color de la sangre sobre el pavimento – muy estimulante… excitante”.
En nuestro tiempo, todas las cosas producidas por el hombre – desde las cráteras de Eufronios o el Moisés de Miguel Ángel hasta la cabra disecada de un ensamblaje (NT: “assemblage”) y un arreglo de diez barriles de combustible – son estéticas con respecto a su aspecto y antropológicas con respecto a su significado. Este fue el mensaje transmitido por Duchamp cuando exhibió en una galería un botellero y una pala para nieve que había comprado en una ferretería. Manteniendo este mensaje de lo inevitable de los estético y del interés socio-histórico, algunos artistas de los años de 1960 llegaron al extremo de negarle a su trabajo toda referencia que no sea inherente a su realidad material – esto fue llamado el arte Minimalista.
[…] Sin embargo, a pesar de toda esta pasión por desnudar las cosas de su misterio, el arte ha sido incapaz de renunciar a su afinidad con el poder más misterioso y más preciado del hombre: me refiero a su poder de creación. El arte – sin importar cómo se le define o qué tan alejado de toda definición esté – siempre estará vinculado a este misterio. Y en nuestro tiempo, a pesar de la fascinación por el método científico, el poder de creación es tan reverenciado como en cualquiera de las edades del pasado. En efecto, es más reverenciado que antes, porque en esta época de crisis, el destino de los individuos y de la sociedad misma es contingente, quizás más que nunca, de las respuestas inventivas ante situaciones impredecibles. En períodos de gobiernos estables, creencias firmes, modos tradicionales de comportamiento, los hombres podían guiarse con la sabiduría del pasado y con modelos comúnmente aceptados. En nuestro tiempo, los individuos están frecuentemente obligados a seguir caminos originales, informados sólo por ellos mismos. O a veces deben elegir entre fuerzas en conflicto, tal vez sin más esperanza (recordando a Laforgue) que la de tener un verdugo del orden más alto. Cómo estar inspirado con certeza – y llenarse de la certeza de la inspiración – es el enorme problema de nuestro tiempo revolucionario. ¿Cual será el estado mental que le dé a los individuos y a los grupos la iluminación necesaria en nuestras situaciones constantemente cambiantes? En un periodo de crisis – y para nosotros las crisis, privadas y públicas, vienen en series interminables - ¿Qué podría ser más valioso que un talento entrenado para la improvisación?
[…] En el primer rango de los que investigan los misterios de la superación personal, se encuentra el artista – el profesional de la inspiración, que se demuestra a sí mismo, con evidencias materiales, su capacidad de ver y de crear. Su oficio remonta a los oráculos y adivinos de las civilizaciones antiguas, sin embargo la sociedad ve en ellos la imagen de una vanguardia, capaz de ofrecer visiones de verdades hasta ahora inaccesibles. No es sorprendente que el interés por los artistas no ha hecho más que crecer sin importar el interés por lo que comunica el arte mismo. ¿No se trata acaso del modelo de cómo los individuos pueden entrenarse para ser más que ellos mismos? ¿No es acaso la inspiración – aquel estado de capacidad mágicamente incrementada – un asunto de necesidad diaria para él, un ingrediente de su trabajo, y tal vez aún, una rutina? Al hablar de sus contemporáneos, De Kooning conluyó que ellos “no querían conformarse. Querían sentirse inspirados”.
Uno de los documentos centrales del arte moderno es la carta que el poeta Rimbaud le envió a su profesor de colegio Izembard: en ella, Rimbaud habla de “trabajar para convertirme en alguien que ve” (NT: “make myself a seer”). Él ha presentido, para usar sus propias palabras, que “YO, es otro”. – una visión común a las religiones, desde la más primitiva hasta la más filosófica. Uno está tentado de interpretar el arte moderno, tomado en su totalidad, como la práctica de disciplinas de inspiración propia, que puede ir desde las intoxicaciones rítmicas de preparaciones a una guerra en la jungla hasta los ejercicios de eliminación del ego de los neo-Plasticistas.
He tratado de indicar cómo el arte se ha convertido en una aventura o investigación, de varias caras, de lo desconocido, de los misterios hasta ahora fuera del alcance de los laboratorios y quizás destinados a permanecer siempre fuera de su alcance. Intelectualmente, el arte de nuestro tiempo está orientado hacia las ciencias y la tecnología –como lo están casi todas las actividades de la sociedad moderna – y a los valores del funcionalismo, la racionalidad, y la economía de los medios. Sin embargo, en un nivel menos visible, el arte nunca ha dejado de expandir su búsqueda de aquellas áreas de la experiencia anteriormente consideradas como pertenecientes a la religión y a la metafísica. [...]
- Traducido a partir de: Harold Rosenberg. "Metaphysical Feelings in Modern Art". Critical Inquiry, vol. 2, No. 2 (Winter, 1975), pp. 217-232.
Sin ánimo de hacer un juicio de valor, cada vez que me encuentro con alguien que elogia la obra de Matthew Barney siento ganas de preguntarle: “¿Has visto las películas de Kenneth Anger?”. No me he sentado a pensar acerca de lo que me produce cierto rechazo en la obra de Matthew Barney… De alguna forma, sí aprecio ese aspecto excesivo, casi como un nuevo barroco, que expresan esas figuras tan ornadas y sus personajes neo-surrealistas. Pero hay algo que me molesta, y creo que es la simbología que utiliza. Tal vez no tengo la “llave” para entrar en ella, o quizás es que me parece sólo una recuperación vacía de exploraciones anteriores, como las de los surrealistas o las Kenneth Anger en los sesenta. No lo sé y acepto consejos acerca de cómo asomarme al Cremaster y a los otros trabajos en video de Matthew Barney…
Pero en todo caso….
En un capítulo titulado “The Magus” (“El mago”), P. Adams Sitney escribe:
“En las películas de [Kenneth] Anger, su imagen de sí mismo, la del ser, es la de un Mago y no la de un cineasta. Él se mantiene en la tradición de Jean Cocteau, por quien sentía una gran estima y quien, con La sangre del poeta, hizo de la búsqueda estética un tema legítimo para el cine. Es interesante que Cocteau haya usado el cine para estudiar el funcionamiento de la poesía, absteniéndose de lo reflexivo absoluto de una película sobre el cine mismo. Anger y otros cineastas de la vanguardia americana tomaron de Cocteau su fascinación por los medios tradicionales del arte – la poesía, la música, la escultura - contrapuestos al cine; así como su fusión de la búsqueda de lo estético con la búsqueda de lo erótico. […] Para Anger, el quehacer estético es una categoría de la magia [NT: En este caso la palabra “Magick” con “k”, hace referencia a creencias neopaganas específicas]. Su forma de imaginar el ser es particularmente compleja porque involucra tantas distinciones como grados hay para el mago”.
Para profundizar un poco más en este aspecto de la obra de Anger, he traducido el siguiente artículo, que apareció en el último numero que publicó la revista Ciné-Tracts en 1982 (disponible en este enlace) dedicado al cine de vanguardia.
Y dice así:
ANTES DE “LUCIFER”: luz preternatural en las películas de Kenneth Anger William C. Wees
“Soy un artista trabajando con la luz…” – una afirmación que muchos cineastas de vanguardia podrían haber hecho, pero sólo Kenneth Anger podría haber continuado así, “… y sólo eso me interesa de verdad. Lucifer es el dios de la Luz y no el diablo, eso es una difamación cristiana. El diablo siempre es el dios de los otros. Lucifer aparece en otras películas mías; no lo llamé así, pero siempre hay una figura o un momento en esas películas que es mi “momento Lucifer”…” Poco tiempo después del estreno de Invocation of My Demon Brother (1969), estos comentarios marcan un cambio significativo en la manera en la que Anger “trabaja con la luz”: de una expresión implícita de los poderes visionarios de la luz a una ilustración explícita de una mitología de la luz, en la cual Lucifer es la deidad reinante.
Aunque la función precisa de Lucifer es oscura en Invocation of My Demon Brother, Anger ha dicho que su propia ceremonia como Mago tiene lugar en esa película cuando “el que trae la luz – Lucifer – aparece”. En las dos versiones de Lucifer Rising (1973 y 1980), Lucifer es un personaje claramente identificable, cuya presencia es, nuevamente, el resultado de una ceremonia mágica realizada por Anger en tanto Mago. Pensada en su totalidad, esa película trata menos acerca de Lucifer que acerca de los símbolos, rituales y manifestaciones directas de la energía (natural, supernatural, y extra-terrestre) que acompaña su “aparición”, pero no hay duda que desde el momento en que Anger empezó a planear y a filmar material para Lucifer Rising a fines de los 60, Lucifer ha estado en el centro de sus preocupaciones como cineasta.
La películas tempranas [de Anger] no nos muestran a Lucifer pero tienen, como diría Anger, “momentos Lucifer”. Estos son los momentos en los que el poder especial de la luz se manifiesta directamente, sin la mediación de Lucifer o de los signos, símbolos y rituales de su culto. Son la prueba de que mucho antes de que Lucifer se volviera la personificación y el correlato visual de la luz, Anger ya era consciente de los poderes visionarios de la luz, y era capaz de incorporar estos poderes en imágenes ante las cuales cualquier espectador podía reaccionar – es decir imágenes cuyo significado no estaba marcado por el trabajo de Aleister Crowley y las tradiciones ocultistas que promovía. Esto no niega la deuda de Anger con Crowley – la cual se evidencia en la entrevistas a Anger, en sus notas sobre sus películas, y en sus mismas películas – pero quiere decir que la “magia” más poderosa en las películas de Anger está a la vista de cualquiera que tenga los ojos abiertos ante la luz de las películas y cuya mente esté abierta a las tradiciones visionarias del arte y de la religión albergadas tanto en oriente como en occidente.
Fue el pequeño libro de Aldous Huxley, El Cielo y el Infierno, lo que me llevó a estas conclusiones y utilizaré el término empleado por Huxley de “luz preternatural” para discutir la experiencia visionaria evocada por las películas “pre-Lucifer”. […].
“Luz preternatural” es el término empleado por Huxley para referirse a la luminosidad peculiar de objetos vistos durante una experiencia visionaria. En El Cielo y el Infierno, Huxley hace un estudio comparativo de dichas experiencias, usando como pruebas los reportes de experiencias con privaciones sensoriales y drogas alucinógenas (incluida su propia experiencia con mezcalina), así como los testimonios de místicos y videntes, poetas y artistas visuales. Él concluye que las experiencias visionarias tienen ciertas características visuales comunes. “Primero y antes que todo”, dice, “ está la experiencia de la luz. Todo lo que ven aquellos que visitan las antípodas de la mente está intensamente iluminado y parece brillar desde adentro. Todos los colores están intensificados hasta un punto mucho mayor que cualquiera que pueda ser visto en el estado normal, y al mismo tiempo, la capacidad de la mente para reconocer distinciones finas en el tono y el color es marcadamente superior”. Todo lo que es visto en “las regiones remotas de nuestra mente” parece caracterizado por “luz preternatural, intensidad de color preternatural, importancia preternatural”.
Los escritos de los visionarios, según Huxley, se refieren repetidamente a gemas, perlas, oro y plata, cristales y vidrios; en otras palabras, a aquellos materiales que en nuestro mundo normal, no visionario, son más luminosos, más intensamente brillantes y coloridos, y por ende más parecidos a los “objetos iluminantes” (NT: “self-luminous objects") vistos por los visionarios. Como ejemplo característico, Huxley cita el Ramayana Hindú: “Todo el derredor está cubierto de joyas y piedras preciosas, con lechos alegres de lotos azules, de pétalos dorados. En vez de arena, perlas, gemas, y oro forman las orillas de los ríos, por encima de los cuales asoman árboles de oro brillante como el fuego”. Un equivalente bíblico de esta visión del “otro mundo” puede encontrarse en el libro de Ezequiel: “Tú has estado en el Edén, el jardín de Dios. Cada piedra preciosa te cubría, la sardónice, el topacio y el diamante, el berilio, la ónice, el jaspe, el zafiro, la esmeralda y el carbujón, y el oro… Tú has caminado por arriba y por abajo, en medio de las piedras de fuego”.
[…] [Según Huxley], “las piedras preciosas son preciosas porque tienen un leve parecido con las brillantes maravillas vistas por el ojo interior del visionario”. […]
Kenneth Anger sustrae la misma “magia natural del metal brillante y de la piedra luminosa” para crear equivalentes cinemáticos de los “talismanes” que Huxley describe de manera tan elocuente. La base de tal equivalencia es la Luz: luz con la intensidad, como de joya, de la experiencia visionaria. […]
- Traducido a partir de William C. Wees. "Before "Lucifer": Preternatural Light in the Films of Kenneth Anger". Ciné-Tracts 17 (Summer, Fall 1982).
La galería virtual tank.tv, dedicada a la imagen en movimiento, contiene un archivo muy interesante de películas y videos que pueden ser vistos en su página web. El acceso es gratuito, previa subscripción. Agregué el enlace hace algunas semanas, cuando me percaté de su existencia mientras buscaba información sobre Ken Jacobs (de quien hicieron una retrospectiva virtual hace poco)
Hace un par de días me llegó el siguiente correo automático de la página de tank.tv:
"Mostrando: John Latham 22 de febrero al 14 de marzo 2009
tank.tv tiene el placer de presentar una rara oportunidad de ver las películas de John Latham: Unedited Material from the Star, Talk Mr. Bard, Speak, Britannica, Erth y más.
La influencia de John Latham (1921-2006), artista cuyo trabajo abarca la pintura, el performance y el cine, para mencionar sólo algunos, se ha extendido más allá de los límites del mundo del arte. Interesado por la física teórica, Latham desarrolló una cosmología opuesta que rechazaba la primacía del espacio y de la materia, en favor del tiempo y del evento. El corpus de trabajos y conceptos que resultaron de esta forma de pensar siguen retando la manera en la que concebimos el arte como evento y el lugar del artista en la sociedad."
Les recomiendo navegar por la página de tank.tv y, en el caso de Latham, comenzar por las películas Speak y Britannica.
En el siguiente texto de 1949, Hans Richter, artista vinculado a Dadá, perteneciente a la primera generación de cineastas vanguardistas, reflexiona acerca del cine de vanguardia frente a las otras formas cinematográficas, las cuales constituyen una industria.
Junto a Viking Eggeling, Walter Ruttman, Oscar Fischinger, entre otros, Richter estableció algunos de los principios del cine experimental durante la segunda década del siglo XX.
En un comentario de la primera entrada que publiqué en este blog, me preguntaban acerca de la resistencia, expresada por ciertas personas vinculadas al cine en el Perú (como en el resto del mundo), con respecto a las formas experimentales del cine. Me parece que este texto responde en gran medida a aquellas posiciones. ______
El cine de Vanguardia visto desde adentro (1949) Hans Richter
Hace veinte años la mayoría de los documentales, como aquellos realizados por Ivens, Vigo, Vertoff, y Grierson, eran exhibidos como películas de vanguardia en programas sobre la vanguardia. Hoy en día, el cine documental es una categoría respetada y bien definida en la industria cinematográfica, que se ubica en paralelo al cine ficción de entretenimiento.
Es tiempo, creo yo, de introducir el cine experimental como una tercera categoría por lo menos legítima si no respetada, distinta de las otras dos. Este tiene su propia filosofía, su propio público, y, creo yo, su lugar necesario en nuestra sociedad del siglo veinte. Estas reivindicaciones podrán ser más difíciles de probar que aquellas hechas a favor del cine documental y del de ficción, pero aún un fracaso parcial sería un éxito parcial en vista de la confusión actual acerca de lo que es el cine experimental y de lo que son sus objetivos.
No importa el nombre que uno decida darle a una cosa si es que todos están de acuerdo en lo que significa, pero parecería que el nuevo nombre para la vanguardia –experimental- refleja un intento de hacer que este movimiento “se comporte”, de convertirlo en algo más “responsable”, de darle una razón de ser más “práctica” (NT: Richter emplea el término “down to earth”). ¿La libertad del artista? ¡Sí, pero dentro de ciertos límites! ¿Experimentos? ¡Sí, pero en función de un propósito práctico! ¿Qué propósito? El de inventar nuevas técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que puedan ser útiles al desarrollo de la industria cinematográfica. ¿Qué otra cosa podría justificar una película experimental?
Existen, sin embargo, consideraciones que cuestionan la sabiduría de esta racionalización demasiado fácil. Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia. Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia así como los complejos procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista – una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica con sus responsabilidades sociales, financieras, entre otras.
El hecho de que Bonwit-Teller (NT: una cadena de almacenes) use el estilo de Dalí y aun al mismo Dalí, y que Macy’s use patrones Mondrianescos, Arpescos, o Picassoides en sus vitrinas, no prueba nada a favor o en contra de Bonwit-Teller o Macy’s, ni a favor o en contra de Dalí, Mondrian, Arp o Picasso. La relación entre Macy’s y Picasso es apenas un poco más que accidental. Es, además y en mi opinión, exactamente la misma relación que la que existe entre la industria cinematográfica y la vanguardia. No creo, por ejemplo, que nada haya sido demostrado cuando Dalí fue invitado a crear una secuencia al estilo surrealista para Spellbound (NT: “Recuerda” / “Cuéntame tu vida” de A. Hitchcock) salvo el talento considerable de relacionista público del productor. La industria cinematográfica cumple una importante función social al satisfacer los deseos de seres humanos insatisfechos con la vida, al ofrecerles sueños que son significativos aunque infantiles. La vanguardia expresa las visiones, los sueños, la alegría, o los antojos (todo depende de la manera en que se mire) del artista.
No se pueden determinar parámetros o reglas totales para medir la utilidad del arte y del artista. Sin embargo, el respeto que merecen data del tiempo de los hombres de las cavernas, cuando uno de ellos decidió decorar la caverna de su tribu. Desde esa época, el arte y el artista han sido vistos con cierta admiración en todas las sociedades. Picasso, Mondrian, y Dalí aún disfrutan de la reputación de aquél primer cavernícola caprichoso. Aún se benefician se su prestigio (lo que horroriza a algunos miembros de las “tribus” de hoy en día, quienes desearían que el cavernícola original regresara).
Nadie intentaría juzgar al arte sólo desde el punto de vista de la decoración de vitrinas. Uno aún le daría lugar a la “magia” original, uno aún le concedería al artista el derecho de gobernar libremente en el reino de su visión. ¿Por qué no darle también ese derecho al cine experimental? Medirlo con cualquier otro estándar práctico de valores es tan sensato como medir la belleza de una mujer con una cinta métrica. [...] -Traducido a partir de Hans Richter. "The Avant-Garde Film Seen from within". Hollywood Quarterly, Vol. 4, No. 1 (Autumn, 1949), pp. 34-41.-
El siguiente texto, al igual que otros que he colgado en el pasado, enfatiza el aspecto íntimo del cine de vanguardia pero proyecta también una visión más amplia del medio, y sobre todo de la práctica del cine en general. En un artículo que Gene Youngblood escribió en los años 80, consideraba que el cine no es el soporte sino “el arte de organizar un flujo de eventos audiovisuales a través del tiempo”, un arte que utiliza por lo menos cuatro medios distintos: la película, el video, la holografía y el código digital. Philippe Dubois, en entrevistas más recientes define el cine como una forma particular de pensar el tiempo, donde la imagen representa al mundo en su dimensión temporal. Menciono estas ideas porque el optimismo de Richard Kerr, en el texto que he traducido, me hace pensar que el cine que defiende es entendido como algo que va más allá de lo material, una forma particular de pensar la imagen que puede resistir los cambios tecnológicos y, aún, la previsible desaparición del celuloide. Este artículo ha sido traducido a partir de la versión inglesa disponible en la página de Incite! Richad Kerr es cineasta, artista y profesor de la escuela de cine de Concordia University en Montréal y es uno de los cineastas experimentales más destacados de Canadá. Les recomiendo visitar la página dedicada a su obra.
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El asombro estético (NT: El título original es “The aesthetic WOW!”)
En tanto creador (NT: el autor emplea el término “practitioner” que podría traducirse también como practicante o profesional) y educador cuya vida ha estado dedicada al cine de Vanguardia, me han pedido reflexionar sobre el futuro del cine. Como educador trabajo con una generación de estudiantes cuyas preocupaciones o preguntas centrales son “¿Qué es el cine?”, o aún el debate más acalorado alrededor de “¿Qué cosa no es cine, o cuál es el futuro del cine?” Las preguntas sobre el futuro del cine, diría yo, son más tediosas que complejas. Para sobrevivir como creador en el mundo de hoy/mañana del cine basado en la tecnología (NT: “techno-based cinema”) uno necesita claridad de propósito; la confusión lleva a perder el tiempo y a un ablandamiento de las ideas y de la determinación. Tengo la suerte de tener una claridad absoluta acerca de lo que es el cine y, por consiguiente , no siento pánico: es un cine individual. Todo lo demás, es decir los meta-cines en todas sus encarnaciones, son un paseo alegre –un recorrido como de parque de diversiones por la evolución de aquello que se presenta como el cine de hoy/mañana.
(Mi) cine, el cine individual, estuvo claramente enfocado en la Vanguardia Americana (NT: Norteamericana) (alrededor de los 60s/70s): un género de cine bien teorizado (restrictivo y de elite, hay que reconocerlo). Sin embargo, era un tiempo glorioso para ser joven, ingenuo, y curioso por un cine que era desafiante pero riguroso (y ser ambicioso en el compromiso con respecto al lugar del cine “propio” en el diálogo más amplio de las artes).
Ese cine, que se convirtió en (mi) cine, abrió un camino para la individualidad, el cuestionamiento, y la educación de mi propio ser. Personalmente, (mi) cine se basaba en la búsqueda del asombro estético: la experiencia de aquellas proyecciones le daban forma a nuestra musa y a la relación que uno tenía con su propio futuro en el cine. Aprender desde el campo de batalla de la vanguardia tiende a impulsar las ideas que uno tiene sobre lo que el cine puede y no puede ser.
(Mi) cine, reducido y puro, es luz, tiempo y espacio: ritmo, o el darle forma al tiempo a través de la proyección de luz. La especificidad del medio, la forma, la estructura, y la poética son aquello a lo que respondo para cualquier (para todo) cine. Por el bien de mi cordura, debo tener claridad y determinación para estar preparado ante las exigencias del futuro del cine. El ansioso cuestionamiento sobre el futuro del cine se ha intensificado debido a la llegada acelerada de la tecnología digital. Sólo a través de una práctica diaria de interacción con la tecnología digital se hizo evidente que todo esto era algo nuevo: una nueva estética, nuevos valores. Sería bueno para mí, tener en claro qué fue lo que aprendí y qué era lo que era cierto de (mi) cine, pero debería estar preparado para dejar la “vieja escuela” y regresar a la “nueva escuela” … PARA SIEMPRE (Una idea de Tom Sherman, y una lección mía).
En tanto creador, me aproximo a las preguntas sobre el futuro del cine a través de una práctica diaria e intuitiva y juego con los “nuevos” materiales, híbridos y tecnologías. Sigue siendo verdad en la práctica; el sentimiento encuentra a la forma. No hay mucha presión con respecto al futuro cuando uno está obsesionado y preocupado por el trabajo previo a uno mismo.
En tanto educador, aquí es donde empieza la provocación. A medida que retrocedo para observar estas complejidades míticas acerca del futuro del cine, me siento empujado a transmitir optimismo y entusiasmo a las nuevas generaciones de creadores (con algunas reservas, no acerca de la dirección misma del cine sino acerca del futuro del creador). Con la actitud correcta, una comprensión de la historia, y una determinación clara, la práctica del cine del futuro se ve excitante y con un potencial ilimitado. ¡Prepárense! Y comiencen a crear… El cine siempre ha sido impulsado por la tecnología y el creador siempre ha abierto el camino. Los problemas desconocidos del cine no tienen que ver con la tecnología y el acceso, sino más bien, con los valores que la tecnología digital pide y ofrece. Con la revolución digital viene una “nueva” democracia de la creación. Esta nueva democracia llega con una fragmentación crítica y cultural.
La democracia y la fragmentación han abierto el terreno del juego: todo el mundo puede ser un artista, todas las voces son legítimas, el crítico se ha ido a su casa, el canon del pasado está seguro, y el creador puede jugar libremente tomar riesgos (sin arriesgarse) (NT: el autor escribe “be risqué (but not risky)). Aunque la presión por ser popular está ahí, la presión de la calidad dada por “la prueba del tiempo” ha disminuido. En la práctica del cine digital, no hay un jefe y no hay censores; estamos cerca del sueño Godardiano de la autoría libre. La libertad de creación no es el problema. El verdadero problema es: ¿Qué va a hacer el creador con toda esta democracia y libertad de producción inducida por la tecnología? ¿Se ahogará el cine futuro en su propio ruido? ¿Nos engañará el sistema con una revolución vacía? Mi preocupación principal no es por el futuro mismo del cine. Mi preocupación es por el futuro del individuo que produce el cine futuro. ¡Conoce y cree en tu cine individual, y siéntete bendecido por tener un cine en el cual crees!
∗ Este artículo fue publicado por primera vez en una traducción al francés en 24 images: Revue québécoise du cinema, no. 129 (2006).
Acabo de leer que Philippe Dubois (autor de libros como El acto fotográfico: de la representación a la recepción) dictará, entre el 16 y el 19 de febrero de este año, un seminario en la Universidad Andina Simon Bolivar de Quito llamado “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”. Hace un poco más de un año asistí a algunas sesiones del seminario “Cinéma, art contemporain” ("Cine, arte contemporáneo"), dictado por Dubois en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) en París. Las primeras sesiones estuvieron dedicadas a la pregunta de cómo (y por qué) el cine ocupa los espacios del arte contemporáneo, y el caso particular del artista escocés Douglas Gordon. Dubois tomó como punto de partida la descripción de “24 hour Psycho”, obra de Gordon que retoma la película Psicosis de Alfred Hitchcock, y reduce la velocidad hasta que su duración total sea de 24 horas. Trataré de resumir algunos de los puntos resaltados por Dubois durante estas sesiones.
24 Hour Psycho (1993) corresponde a una modalidad de la presencia del cine en el arte: la “reprise” (recuperación, reestreno, re-presentación), en este caso integral, de la película. La recuperación total de la película se da a través de un dispositivo de exposición y ya no de proyección. Se arranca así la obra de su espacio (de su modo de existencia) ordinario. La primera transformación se da entonces por el acto de EXPONER la película en vez de proyectarla de manera tradicional. La pantalla en la cual se proyecta 24 Hour Psycho no es mural, sino que está suspendida en medio de una sala. El espectador se desplaza entonces, puede caminar alrededor de la pantalla y aún verla desde atrás, con la imagen invertida. Supuestamente se ha respetado la integridad de la película, proyectándola en su totalidad en cámara lenta. Sin embargo, el estiramiento pone en crisis la idea de la integridad de la obra, pone en crisis la dimensión temporal de la película, del cine en general, pone en crisis la idea de la “duración de la percepción”. Además pone en crisis las particularidades de la condiciones de exposición: si el espacio de exposición quiere respetar la integridad de la obra, entonces debe permitir el acceso las 24 horas durante el tiempo de la muestra, una práctica poco frecuente en galerías y museos. La cámara lenta atenta así contra la supuesta integridad de la película. Dado que ésta versión de Psicosis dura 24 horas, es improbable que la experimentemos entera. Esta particularidad es aún más notoria en “Five years drive-by” (1998), otra obra en la que Gordon reduce la velocidad de la película de John Ford “The Searchers” (“Centauros del desierto”) para que corresponda al tiempo diegético de la película: cinco años. En este caso es obvia la imposibilidad de experimentar la totalidad de la obra. La reducción de la velocidad pone en crisis la ilusión referencial, subrayando la plasticidad visual de la imagen en cámara lenta, poniendo el acento en la sensación visual. Se pone en crisis el relato. Se extirpa así la narración y quizás aún la ficción de las imágenes (se evidencia su capacidad auto-referencial). Asumimos así una posición contemplativa ante la plasticidad renovada, revalorada, de la imagen. La acción pierde valor, y aparece la dimensión abstracta, una valoración de la potencia de figuración (y ya no de narración) de las imágenes. La lentitud ha puesto igualmente en crisis la percepción del movimiento.
Pero dado que se trata de películas tan famosas, no desaparecen completamente detrás de estos procesos. “La película de Alfred Hitchcock es un fantasma que se mantiene durante la observación de la obra” (Dubois).
Si en los setenta, críticos como Gene Youngblood hablaban de un cine expandido (Expanded Cinema) (expandir el espacio del cine, llevar la imagen más allá de sus límites espaciales, su capacidad de referirse a un mundo, el de la consciencia del artista, en expansión) ahora estaríamos hablando de un cine extendido (Extended Cinema) que redefine sus límites temporales, y los proyecta más allá de lo que puede ser experimentado.
