El siguiente texto es un fragmento de un artículo escrito por Barbara London, curadora de video y nuevos medios en el MoMA de Nueva York.
Sólo he incluido la introducción y la sección en la que comenta una video instalación de Nam June Paik. De alguna forma el texto se relaciona con el que colgué justo antes, al subrayar el tiempo como elemento estructural fundamental del medio (en este caso, el video).
Muchas veces interpreto el video-arte según marcos interpretativos que corresponden al cine experimental. En algunos casos funciona bastante bien dado que comparten ciertas características y se puede decir que uno antecede (e informa) al otro. Antes podíamos decir que una diferencia residía en que, en un caso, veíamos la proyección de una luz y, en el otro, veíamos directamente una fuente de luz. Pero esa diferencia ahora es menos clara. Entre los elementos que aun distinguen a los dos medios, sobresale uno: el video puede representar en tiempo real, en vivo. Es más, la señal puede "perderse". No se requiere de soporte de registro para tener un sistema de captación y presentación. El siguiente texto subraya esta particularidad y nos da una idea de las implicaciones (no sé si llamarlas teóricas) de esta.
Las (NT) son mías.
_________
Durante los últimos 30 años, artistas han explotado el tiempo como un efecto único del video. Desasociado en segmentos y reconstituido de diversas maneras, el tiempo del video es un elemento expresivo en las instalaciones de Bruce Nauman, Nam June Paik, Dan Gram, Bill Viola y Gary Hill. A pesar de no estar motivado por paradigmas científicos, el trabajo de los videoastas se relaciona frecuentemente con la evolución que el concepto de tiempo ha conocido durante el siglo veinte.
A mediados de los años 1960, cuando la aparición de la cámara de video Portapak en el mercado de consumidores puso en marcha el video como forma artística, las ideas del crítico Clement Greenberg eran muy conocidas por la comunidad artística. Su análisis del Modernismo estipulaba que cada disciplina debe buscar y determinar lo que es único e irreducible en ese arte. Muchos de los artistas que experimentaron con el video eran modernistas en el sentido Greenbergiano. Se enfocaron en los efectos peculiares y exclusivos del video.
Durante sus experimentaciones con el medio, los videoastas apuntaron sus cámaras a la imagen en vivo en el monitor, y descubrieron el fenómeno de recursión conocido popularmente como feedback. Coloraron secuencias en blanco y negro, y reorganizaron la imagen digital de la pantalla [NT: esto debe constituir una confusión ya que la señal de video era electro-magnética en ese momento y no digital], a través de la modulación de la señal de video. Además, varias formas de interactividad, como el uso de imanes para deformar la imagen de televisión, aportaron una nueva dimensión del “ahora” al trabajo exploratorio de estos artistas.
Un estudio más amplio del tiempo resultó de la interacción entre el espectador, la cámara en vivo, y el material registrado previamente en video. El tiempo era acelerado, desacelerado, congelado, o modificado de alguna otra manera en un contexto que permitía la participación del espectador. La capacidad de separar el tiempo en segmentos y reconstituirlos en un mismo flujo del momento presente es una particularidad única del video.
El transcurso del tiempo real –el orden de los eventos y su duración- es idéntico al tiempo del video. Cualquier persona que ande con una televisión portátil durante un partido de fútbol podría confirmar que la acción en el receptor corresponde temporalmente al juego en el terreno. La correspondencia hace que el espectador perciba toda modificación del flujo normal de los eventos de video como una alteración del tiempo real. Fue así que los artistas descubrieron, en el tiempo del video, un medio con cualidades expresivas. Al transfigurar la cinta de tiempo que es el video, los artistas trabajaban directamente con una idea escurridiza que ha ocupado a los filósofos durante milenios. El arte que resultaba de ello, de la misma forma que la ideas propuestas por la ciencia, subrayaba el carácter complejo del tiempo.
A principios de este siglo, la noción de Newton del tiempo absoluto (marco de referencia para toda medición temporal) fue sustituida cuando Einstein declaró que el tiempo sólo tiene sentido en asociación al espacio. Él introdujo una infinidad de tiempos, cada uno vinculado a una infinidad de espacios. En la mecánica cuántica el concepto es igualmente extraño, vinculando el tiempo a la energía a través del principio de incertidumbre y luego abandonando lo poco que queda de estas construcciones mentales en el abismo de la complementariedad, una teoría que desafía la capacidad racional.
Los videoastas no se preocupan por explicar las grandes preguntas que preocupan a los científicos. En su forma de manipular el tiempo, los artistas revisan nociones comunes [NT: "antiguas"] tan seguido como incorporan las ideas radicales de los científicos. Rara vez estos espacios se cruzan de manera tan efectiva como en el arte iniciado por la tecnología del video.
[…]
Un Koan de video
En la instalación de Nam June Paik, TV Buddha (1974; Fig. 1), una videocámara capta [la imagen] de una escultura del Buda y la transmite en vivo en un monitor. El Buda, mirando sabiamente su propia imagen en la pantalla, evoca una pregunta obvia, un Koan [NT: suerte de acertijo budista] de video: ¿Cuál es la diferencia entre el Buda mirando la imagen en vivo (en tiempo presente) de sí mismo y el Buda confrontado a la reproducción de una representación en cinta de video (en tiempo pasado)? Para el espectador que observa al Buda en el monitor claramente no hay diferencia. Una imagen en la televisión no lleva una marca de tiempo. La filosofía oriental, “el Tiempo es una ilusión”; y los filósofos occidentales, “el Tiempo es una construcción humana”, expresan convicciones similares.
El monitor, alojado en un armazón de plástico ovalado, es atractivo y la escultura del Buda es particularmente hermosa. El Asia, con su sabiduría atemporal, parece adecuada ante el desafío de la tecnología moderna. La confrontación (NT: el careo entre los dos Budas) es equilibrada y contemplativa pero también sugiere conflicto. Después de todo, los Koans Zen sí tienen respuestas, comunicadas frecuentemente por monjes viajeros deseosos de reemplazar al maestro reinante en el monasterio. Ante el Koan de Paik, el viajante podría responder poniéndose en acción y colocando una mano delante del lente de la cámara. Este gesto acentúa la diferencia entre la conexión en vivo con una cámara y una cinta registrada previamente pero, como sucede con varios koans, la respuesta sólo engendra nuevos traba-mentes.
[...]
Fragmento de "El Tiempo como Medio: Video-Instalaciones de Cinco Artistas". Traducido a partir de su versión inglesa, publicada en Leonardo, Vol. 28, No. 5, Third Annual New York Digital Salon (1995), pp. 423-426.
Sólo he incluido la introducción y la sección en la que comenta una video instalación de Nam June Paik. De alguna forma el texto se relaciona con el que colgué justo antes, al subrayar el tiempo como elemento estructural fundamental del medio (en este caso, el video).
Muchas veces interpreto el video-arte según marcos interpretativos que corresponden al cine experimental. En algunos casos funciona bastante bien dado que comparten ciertas características y se puede decir que uno antecede (e informa) al otro. Antes podíamos decir que una diferencia residía en que, en un caso, veíamos la proyección de una luz y, en el otro, veíamos directamente una fuente de luz. Pero esa diferencia ahora es menos clara. Entre los elementos que aun distinguen a los dos medios, sobresale uno: el video puede representar en tiempo real, en vivo. Es más, la señal puede "perderse". No se requiere de soporte de registro para tener un sistema de captación y presentación. El siguiente texto subraya esta particularidad y nos da una idea de las implicaciones (no sé si llamarlas teóricas) de esta.
Las (NT) son mías.
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Durante los últimos 30 años, artistas han explotado el tiempo como un efecto único del video. Desasociado en segmentos y reconstituido de diversas maneras, el tiempo del video es un elemento expresivo en las instalaciones de Bruce Nauman, Nam June Paik, Dan Gram, Bill Viola y Gary Hill. A pesar de no estar motivado por paradigmas científicos, el trabajo de los videoastas se relaciona frecuentemente con la evolución que el concepto de tiempo ha conocido durante el siglo veinte.
A mediados de los años 1960, cuando la aparición de la cámara de video Portapak en el mercado de consumidores puso en marcha el video como forma artística, las ideas del crítico Clement Greenberg eran muy conocidas por la comunidad artística. Su análisis del Modernismo estipulaba que cada disciplina debe buscar y determinar lo que es único e irreducible en ese arte. Muchos de los artistas que experimentaron con el video eran modernistas en el sentido Greenbergiano. Se enfocaron en los efectos peculiares y exclusivos del video.
Durante sus experimentaciones con el medio, los videoastas apuntaron sus cámaras a la imagen en vivo en el monitor, y descubrieron el fenómeno de recursión conocido popularmente como feedback. Coloraron secuencias en blanco y negro, y reorganizaron la imagen digital de la pantalla [NT: esto debe constituir una confusión ya que la señal de video era electro-magnética en ese momento y no digital], a través de la modulación de la señal de video. Además, varias formas de interactividad, como el uso de imanes para deformar la imagen de televisión, aportaron una nueva dimensión del “ahora” al trabajo exploratorio de estos artistas.
Un estudio más amplio del tiempo resultó de la interacción entre el espectador, la cámara en vivo, y el material registrado previamente en video. El tiempo era acelerado, desacelerado, congelado, o modificado de alguna otra manera en un contexto que permitía la participación del espectador. La capacidad de separar el tiempo en segmentos y reconstituirlos en un mismo flujo del momento presente es una particularidad única del video.
El transcurso del tiempo real –el orden de los eventos y su duración- es idéntico al tiempo del video. Cualquier persona que ande con una televisión portátil durante un partido de fútbol podría confirmar que la acción en el receptor corresponde temporalmente al juego en el terreno. La correspondencia hace que el espectador perciba toda modificación del flujo normal de los eventos de video como una alteración del tiempo real. Fue así que los artistas descubrieron, en el tiempo del video, un medio con cualidades expresivas. Al transfigurar la cinta de tiempo que es el video, los artistas trabajaban directamente con una idea escurridiza que ha ocupado a los filósofos durante milenios. El arte que resultaba de ello, de la misma forma que la ideas propuestas por la ciencia, subrayaba el carácter complejo del tiempo.
A principios de este siglo, la noción de Newton del tiempo absoluto (marco de referencia para toda medición temporal) fue sustituida cuando Einstein declaró que el tiempo sólo tiene sentido en asociación al espacio. Él introdujo una infinidad de tiempos, cada uno vinculado a una infinidad de espacios. En la mecánica cuántica el concepto es igualmente extraño, vinculando el tiempo a la energía a través del principio de incertidumbre y luego abandonando lo poco que queda de estas construcciones mentales en el abismo de la complementariedad, una teoría que desafía la capacidad racional.
Los videoastas no se preocupan por explicar las grandes preguntas que preocupan a los científicos. En su forma de manipular el tiempo, los artistas revisan nociones comunes [NT: "antiguas"] tan seguido como incorporan las ideas radicales de los científicos. Rara vez estos espacios se cruzan de manera tan efectiva como en el arte iniciado por la tecnología del video.
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Un Koan de video
En la instalación de Nam June Paik, TV Buddha (1974; Fig. 1), una videocámara capta [la imagen] de una escultura del Buda y la transmite en vivo en un monitor. El Buda, mirando sabiamente su propia imagen en la pantalla, evoca una pregunta obvia, un Koan [NT: suerte de acertijo budista] de video: ¿Cuál es la diferencia entre el Buda mirando la imagen en vivo (en tiempo presente) de sí mismo y el Buda confrontado a la reproducción de una representación en cinta de video (en tiempo pasado)? Para el espectador que observa al Buda en el monitor claramente no hay diferencia. Una imagen en la televisión no lleva una marca de tiempo. La filosofía oriental, “el Tiempo es una ilusión”; y los filósofos occidentales, “el Tiempo es una construcción humana”, expresan convicciones similares.
El monitor, alojado en un armazón de plástico ovalado, es atractivo y la escultura del Buda es particularmente hermosa. El Asia, con su sabiduría atemporal, parece adecuada ante el desafío de la tecnología moderna. La confrontación (NT: el careo entre los dos Budas) es equilibrada y contemplativa pero también sugiere conflicto. Después de todo, los Koans Zen sí tienen respuestas, comunicadas frecuentemente por monjes viajeros deseosos de reemplazar al maestro reinante en el monasterio. Ante el Koan de Paik, el viajante podría responder poniéndose en acción y colocando una mano delante del lente de la cámara. Este gesto acentúa la diferencia entre la conexión en vivo con una cámara y una cinta registrada previamente pero, como sucede con varios koans, la respuesta sólo engendra nuevos traba-mentes.
[...]
Fragmento de "El Tiempo como Medio: Video-Instalaciones de Cinco Artistas". Traducido a partir de su versión inglesa, publicada en Leonardo, Vol. 28, No. 5, Third Annual New York Digital Salon (1995), pp. 423-426.
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