Bruce Conner Parte II

Hoy estamos acostumbrados al reciclaje de imágenes y de videos en internet, youtube está lleno de videos con transformaciones y recuperaciones de videos ajenos. Bruce Conner fue, desde fines de los años 50, el pionero de esta práctica. Esta forma subvierte el sentido original de los fragmentos, pero todo su sentido no se pierde. Las imágenes de la guerra en Irak siempre serán las imágenes de la guerra en Irak, aunque las recuperemos y hagamos un video clip con ellas, o las intercalemos con material de dibujos animados de Disney. Pero esta recontextualización de las imágenes hace surgir otros sentidos posibles, como si estuviesen ocultos, latentes detrás de su engañoso realismo.

Las películas de Conner suelen ser llamadas películas de "found footage" (material encontrado) o "peliculas collage". Como apunta Bruce Elder, no se trata tanto de collages como de ensamblajes. Pero podemos utlizar el apelativo "collage" entendiéndolo como una "forma de construcción en la cual las tomas sucesivas mantienen una relación distinta de la diegética entre ellas” (Elder, 25) (Diegética: que corresponde al nivel de la narración).

He traducido una sección del libro A body of vision: Representations of the body in recent film and poetry (Un cuerpo de visión: Representaciones del cuerpo en el cine y la poesía recientes) de mi maestro R. Bruce Elder. Esta sección, dedicada a las películas de Bruce Conner, se refiere particularmente a la película A movie (la cual puede verse en un enlace que publiqué en la entrada anterior). Elder se ocupa especialmente de las ideas sobre el cuerpo que esta película transmite. El texto me parece interesante, más allá de la lectura de A Movie que propone, porque comenta una teoría general sobre la creación artística. Espero que lo disfruten.


“La primera película de Conner, A Movie (1958), sigue siendo uno de los más grandes logros del cine collage. Esta película presenta una visión de la fatalidad que lo abarca prácticamente todo; así la imaginería que Conner usa al servicio de su visión es extraordinariamente diversa. Sólo un aspecto de su imaginería es relevante para nosotros. A Movie abre con una imagen de película soft-core, una mujer desvistiéndose, e intercala imágenes de destrucción y de sexo. Por ejemplo, Conner presenta una imagen de un submarino cuyo periscopio se mueve de tal manera que sugiere, gracias al corte con el que termina la toma, que el operador del periscopio está mirando una película de desnudos de Marilyn Monroe. El hombre reacciona con entusiasmo –una reacción que podemos interpretar irónicamente porque sabemos que originalmente esta respuesta debe haber correspondido a la visión de una nave enemiga- y dispara un torpedo. La connotación sexual es cómica pero, en esta imagen, Conner combina también un elemento de terror. La secuencia de montaje transmuta el torpedo disparado en una explosión de bomba atómica, esto expande las dimensiones y la intensidad de este terror, el cual Conner ha asociado ahora a la sexualidad y al cuerpo.
Así, la película presenta un cuadro de un mundo tercamente dedicado a la destrucción e identifica la energía fálica como la fuerza que conduce el mundo hacia su perdición: A movie trata de aquello que estamos mirando cuando vemos una película, es decir principalmente imágenes de sexo y destrucción. Se involucra con los orígenes del cine: impulsos voyeristas. Las primeras imágenes, tras la sección inicial (la cual consiste en una secuencia de créditos extendida en la cual, con un acompañamiento de música grandilocuente, Conner presenta repetidamente su propio nombre y las palabras “El Fin” en letras grandes, algunos efectos de parpadeo, y el material de la mujer desvistiéndose), son de películas del Viejo Oeste. Un elefante, huyendo de unos cazadores es introducido, aparentemente, en el espacio diegético de las película de vaqueros. Un vagón conducido por vaqueros se dirige hacia el plano de la película; un corte convierte el vagón en un tanque militar, que persigue al elefante. Aquí siguen un número de imágenes que muestran varios tipos de percances y varios tipos de comportamientos destructivos y temerarios mezclados con imágenes que incorporan formas fálicas para sugerir la naturaleza fálica de nuestros impulsos destructivos. Más adelante, varias tomas de la película invocan la ideas de la pureza prístina de la naturaleza; pero invariablemente, una vez que esta idea ha sido invocada, las tomas que siguen sugieren cómo una tecnología fálica provoca la destrucción en la naturaleza.
Deliberaciones más profundas acerca de los temas de la película permiten comprender el carácter oscuro del humor de Conner. Varios psico-historiadores, principalmente Rudolf y Margot Wittkower con Nacidos Bajo el Signo de Saturno, han establecido un vínculo entre los estados de la melancolía y el impulso de crear. La depresión sucede tras la pérdida del objeto. Normalmente, la frustración y la agresividad provocadas por la pérdida del objeto sería dirigida hacia mundo –hacia el objeto perdido o algún representante de este, o alguien con poder sobre este, que podría (aun en la fantasía) ser capaz de restituirlo. La depresión resulta cuando una persona, incapaz de soportar las consecuencias reales o imaginarias de dirigir esa agresión hacia afuera, la dirige más bien hacia adentro y la interioriza. Pero eso que hace el depresivo, él (o ella) sólo lo hace a una escala exagerada, porque todas las personas aprenden a desviar su agresión del blanco pretendido, y las consecuencias de esta desviación siempre tienen un componente agresivo. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en Dialéctica del Iluminismo, escriben que “la historia de la civilización es la historia de la introversión del sacrificio. En otras palabras: la historia de la renunciación”. Dado que el sacrificio no es más que la pérdida deseada, la formula de Horkheimer y Adorno de la introversión del sacrificio, no es más que la fórmula usada por Freud, interiorizar la agresividad, para explicar la melancolía. La afirmación de Horkheimer y Adorno, de que la civilización y el sacrificio están íntimamente vinculados, equivale a la propuesta de que una civilización siempre engendra cierto nivel de depresión, de duelo. A Movie presenta varias escenas de sacrificio ritualizado, pero la duración extendida de las tomas (aunque sea una película de collage, los cortes no son rápidos), el hecho de que las tomas no tienen lugar en un espacio diegético que las abarque todas, la dificultad que tenemos para estabilizar las tomas y discernir su sentido literal, y la naturaleza trágica de lo que tantas de ellas representan, todo ello contribuye a crear una sensación de duelo. Para resumir, podemos interpretar A Movie como una ilustración virtual de la tesis de Horkheimer y Adorno y, al mismo tiempo, como un psico-retrato virtual hecho por Conner, acerca de su tristeza, de su frustración, y aun, de su rabia” (Elder, 27-29).

Traducido a partir de: Elder, R. Bruce. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.