CINE, ARTE, NUEVOS MEDIOS

miércoles, 28 de enero de 2009

Muerte y resurrección de la televisión

La televisión llega al final de su vida… por lo menos en su forma tradicional. Aunque se acaba de posponer la fecha del fin de la televisión analógica en los Estados Unidos (del 17 de febrero al 12 de junio de 2009), es claro que estamos en el umbral de un cambio tecnológico. Aquí, en el Perú, tomará mucho tiempo antes de que las ondas sólo transporten señales digitales, pero la cercanía del día D, allá en el centro del Imperio, nos permite imaginar el mundo después de la televisión analógica. En la sección de noticias de la revista INCITE, se invita para esta ocasión a enviar videos para transmitirlos a la hora cero para un proyecto llamado El Final de la Televisión y dice: “Cuando las estaciones apagan sus transmisores analógicos, El Final de la Televisión prende su transmisor y difunde su programa”.

Pensar en la muerte de un medio particular (o su transformación ¿reencarnación?) me hace querer compartir dos cosas en esta entrada:

La primera es una película sobre cómo se produjo Off/On de Scott Bartlett, un clásico del cine experimental/video arte, que utilizó el medio de la televisión en los años 60. Colgaré Off/On y algún texto al respecto en otra ocasión, pero este “making of” me pareció una forma de despedirse (¿reconciliarse?) de ese medio . Lamentablemente la versión disponible en youtube no dispone de subtítulos en castellano, pero creo que se puede apreciar el proceso de todas maneras. Me gusta particularmente la forma tan elemental con la que Bartlett consigue sus efectos.

Lo segundo que comparto con ustedes es el principio del texto de John G. Hanhardt, Video Art: Expanded Forms (Video arte: formas expandidas), que traduje especialmente para esta ocasión. La imagen del arco de Paik (comentado en el texto) me pareció una imagen adecuada a la idea de la resurrección del medio televisivo.
Colgaré el resto del texto de Hanhardt en próximas entradas.
Pero por el momento…



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Video arte: formas expandidas

Desde sus orígenes en los años 1960, la historia del video como forma artística ha sido compleja, incorporando varios diferentes problemas de estética, tema y estilo. Formado tanto por los desarrollos tecnológicos como por la influencia del cine, la televisión, el performance, la escultura, la pintura, la instalación y la composición musical, el video arte tiene una cualidad distintivamente multidisciplinaria. Una exposición que curé para el Whitney Museum of American Art en el Equitable Center (del 18 de febrero al 30 de marzo de 1988), titulada “Video arte: formas expandidas”, presentó una selección de instalaciones y esculturas de pequeño y gran formato de siete eminentes video artistas.
Los trabajos expuestos exploraban el potencial expresivo que reside en el material y las propiedades del medio del video. La primera obra que uno veía al entrar a la exposición era Connection (with wings) (NT: Conexión (con alas)) de Nam June Paik. Creada para la exposición, se trata de una expansión de una obra previa, Connection (1986) (mostrada por primera vez en la exposición individual de Paik en la Galería Holly Solomon en Nueva York en 1986) construida a partir de viejos televisores y radios para formar un pasaje arquitectural. Este proyecto, responde a su vez a Magnet TV (1965) de Paik, uno de sus primero trabajos que usó el televisor como elemento escultural, así como Vy-ramid (1983), uno de los trabajos a gran escala de Paik, construido a partir de televisores, ambos parte de la colección permanente de pinturas y esculturas del Whitney Museum. En sus instalaciones y proyectos, Paik ha usado el televisor para introducir la imagen en movimiento y explotar sus potencial para crear un espacio metafórico. Su trabajo ha sido reconocido mundialmente y coleccionado por museos de primer orden en este país y en Europa y Japón, así como por coleccionistas privados y corporativos.
Paik, un participante destacado en Fluxus, un movimiento neo-Dada y anti-gran arte, activo durante los finales de los 50 y los 60 en Nueva York y Europa, fue muy influenciado por la noción de Marcel Duchamp de transformar los límites del arte, desafiando las definiciones institucionales del objeto artístico. Connection (with Wings) combina, a través del uso de viejos televisores, una respuesta al pasado de la televisión con una reivindicación poética de reconstruir su historia material reformándolos como arcos triunfales. Esa forma contiene en las pantallas las imágenes sintetizadas por computadora por Paik y es una visión celebratoria del medio del video.

Texto traducido a partir de Hanhardt, John G. "Video Art: Expanded Forms". Leonardo, Vol. 23, No. 4 (1990), pp. 437-439.

Nam June Paik. Connection (with Wings). 1986-1988.

domingo, 25 de enero de 2009

OTRO CINE ES POSIBLE


Acabo de colgar un enlace hacia Fuera de Campo, una interesante página chilena sobre el cine como arte. Este enlace los llevará directamente a la primera editorial. Comparto en gran medida las ideas expresadas en este texto, con las diferencias del caso dada la situación particular del cine en el Perú. Asimismo encontrarán la revista Fuera de Campo en PDF, con interesantes artículos sobre "found footage" (con referencias a Bruce Conner, acerca de quién colgué dos entradas recientemente), Slavko Vorkapich, teórico (y cineasta) imprescindible, sobre todo por sus ideas sobre el montaje; Bazin, Chris Marker, etc.
Otro cine es posible.

viernes, 23 de enero de 2009

Papel celofán


Mi primera clase en la universidad fue una clase de Diseño. La profesora entró al salón y, como introducción al curso (y supongo que a los estudios de toda la carrera), nos mostró una película: Ballet Méchanique.
Creo a la mayoría de los alumnos nos gustó la película, seguramente porque se trataba de una clase de diseño. Con el tiempo (y después de ver por primera vez películas como Wavelength de Michael Snow) me di cuenta de que esa expectativa era condicionante para que uno se permitiera a sí mismo experimentar realmente el cine no narrativo (o el narrativo-experimental). Tal vez la película no hubiese gustado tanto en un curso de producción cinematográfica o de historia del cine, después de todo algunos alumnos llevaban una foto de Spielberg en la billetera, y la película Tiburón era la causa fundamental detrás de su presencia en la escuela de cine. En el curso de Diseño, iluminada por otra perspectiva de lectura, la película se revelaba ante nosotros con todas sus posibilidades.

No lo sabía aún, pero esa era la primera película experimental que había visto, aunque no pensé que eso era lo que estaba viendo.

En cambio, algunos meses más tarde, me avisaron que en la noche los alumnos que conformaban el colectivo Loop, iban a mostrar una selección de cine experimental en uno de los salones (creo que el 301, un salón que acogía a 200 personas, con una pantalla enorme y varios proyectores).

No me acuerdo en qué consistía el programa. Es posible que hayan mostrado alguna película de Stan Brakhage, entre otros cineastas experimentales clásicos. No lo recuerdo. Pero lo que sí recuerdo es Variations on a Cellophane Wrapper (Variaciones sobre un papel celofán), de David Rimmer.

Esa fue la primera vez que vi cine experimental, consciente de que eso era lo que estaba viendo. Durante mis estudios volví a ver esa película unas dos o tres veces más. Se trata de una película canónica del cine experimental canadiense y se ha escrito bastante sobre ella. Pero antes de proponer alguna explicación académica quería recordar la impresión que tuve al verla por primera vez, no sabía nada de cine experimental, ni del cine lírico, ni del llamado cine estructural, ni de Jonas Mekas, ni de Hollis Frampton, etc, pero supongo que el título mismo de la película ya explicaba qué era lo que intentaba hacer: variaciones formales en la representación de un mismo evento. En términos simples, algo cambiaba a pesar de que algo (¿el tema?) se mantenía. “Es lo mismo pero no es lo mismo”. La película implicaba una interesante paradoja y seducía con el ritmo que creaba; entonces uno asumía un estado meditativo, y el final era como despertarse (siempre es así cuando termina una película pero esta vez había algo diferente).

La versión disponible en línea y que he colgado aquí es de muy mala calidad. Me apena sólo disponer de esta versión. Espero que sirva para dar por lo menos una idea de la visión de Rimmer. Sería fantástico poder ver esta y otras películas, proyectadas en cine como se debe. En Lima, festivales como el VAE nos han permitido ver cine experimental y otras formas de arte poco exhibidas en nuestro país. Falta sin embargo que otras instituciones como la filmoteca de Lima, manejada por la Universidad Católica, se interesen por exhibir aquellas películas que no tienen un lugar en los circuitos comerciales. Esa suele ser la función de las filmotecas de otros países, y esa debería ser su función en nuestros país.

En el libro de R. Bruce Elder, Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture, el autor habla de una tendencia en el cine experimental canadiense que presenta la tensión que se genera entre la alusión que la fotografía fija hace al pasado y la sensación de presente, el aquí-y-ahora (“here-and-now”), transmitida por el cine. A ello se suma la tensión producida por el hecho de evidenciar que, como apuntan tanto Rimmer como Elder, la película es al mismo tiempo un objeto material y una representación.
Asimismo podríamos asociar Variations on a Cellophane Wrapper con lo que Youngblood llama en el texto que colgué hace unas semanas, la tendencia constructivista en el cine, y del cual P. Adams Sitney sustrae aquello que define como Cine Esructural (un elemento inherente al medio determina la estructura de la película). Elder por su lado habla de la película de una sola toma:

“La influencia de la fotografía asoma en otra forma de cine de vanguardia Canadiense, una forma que yo llamo “la película de una sola toma”. Con ello me refiero, no sólo a aquellas películas hechas con un solo posicionamiento de la cámara y que son filmadas de forma continua durante un solo (y corto) lapso de tiempo, sino a todas aquellas películas cuya estructura está derivada de las características de la toma única” (Image and Identity, 292).

En todo caso, espero que la disfruten como la disfruté yo, cuando la vi por primera vez.



jueves, 15 de enero de 2009

Un nuevo comienzo para un texto de Mekas


















Encontré una versión distinta del texto de Mekas que traduje para el último post. La que encontré en línea (la que yo había utilizado estaba impresa en la publicación que cité) tenía dos párrafos introductorios adicionales. Esta versión alternativa en inglés se encontraba en la página Invisible Cinema.
Y comienza así:

"Como ustedes saben, fue Dios quien creó esta tierra y todo lo que hay en ella. Y pensó que todo era maravilloso. Todos los pintores y poetas y músicos cantaban y celebraban la creación y todo eso estaba bien. Pero no del todo. Faltaba algo. Así que hace 100 años, Dios decidió crear la cámara cinematográfica. Y así lo hizo. Y luego creó al cineasta y dijo "Aquí está un instrumento llamado cámara cinematográfica. Ahora ve y filma y celebra la belleza de la creación y los sueños del espíritu humano, y diviértete con ello".

Pero al diablo no le gustó eso. Entonces colocó una bolsa llena de dinero frente a la cámara y le dijo a los cineastas "¿Por qué quieren celebrar la belleza del mundo y su espíritu si pueden hacer dinero con este instrumento?" Y, aunque no lo crean, todos los cineastas corrieron hacia el dinero. El Señor se dio cuenta que había cometido un error. Así que unos 25 años después, para corregir su error, Dios creó a los cineastas de la vanguardia independiente y dijo "aquí está la cámara. Tómenla y diríjanse al mundo y canten la belleza de la creación y diviértanse con ello. Pero les será difícil hacerlo, y nunca podrán ganar dinero con este instrumento".

Y así el Señor le habló a Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Léger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luís Buñuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, y Maya Deren, y Sidney Peterson, y Kenneth Anger, Gregory Markopolous, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith y Jack Smith, y Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton y Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beaver, Christopher McLain, y Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio de Bernardi, Maurice Lemaitre, y Bruce Conner, y Klaus Wyborny, Bori Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren y tantos otros. Muchos otros alrededor del mundo. Y ellos tomaron sus Bolex y sus pequeñas cámaras de 8 y super-8 y empezaron a filmar la belleza de este mundo, y las aventuras complejas del espíritu humano, y se divierten mucho con ello. Y las películas no recaudan dinero y no son eso que las personas denominan "útiles"."


Jonas Mekas saltando

lunes, 12 de enero de 2009

Un aleteo que cambia el curso de la historia










Jonas Mekas es una de las figuras principales del cine vanguardista norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Lituania, fue responsable del Anthology film Archives, el mayor espacio de consevación del cine de vanguardia en norteamérica. Aparte de las numerosas películas que realizó (acabo de agregar un enlace a su página web) Mekas colaboró con varios artistas, incluido Andy Warhol con quien realizó la película Empire. Mekas ha sido un gran promotor del cine experimental, estuvo vinculado con varios grupos de artistas, incluyendo FLUXUS, y ha escrito y editado numerosas publicaciones sobre cine y arte.
El siguiente texto me gusta mucho.

Versión traducida a partir de:

Jonas Mekas. Déclaration de Paris / Statement from Paris. Paris: Éditions Paris Expérimental, 2001.

Manifiesto anti-100 años del cine
1997

Algunos hablan del fin de la Historia.
Hay otros que dicen que estamos ante el fin del cine.
¡No crean nada de eso!
Y las industrias del cine y los museos del cine alrededor del mundo celebran el centenario del cine; y hablan de los millones de dólares que sus cines han ganado; discuten su Hollywood y sus estrellas-
-pero no hay mención alguna de la vanguardia, de los independientes, de NUESTRO CINE. He visto los folletos, los programas de los museos y archivos y cinematecas alrededor del mundo. Yo sé de qué cine están hablando.
Pero quiero aprovechar esta ocasión para decir lo siguiente:
En el tiempo de lo enorme, de lo espectacular, de producciones cinematográficas de cien millones, quiero hablar por los pequeños actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren apenas se los expone a los reflectores.
Quiero celebrar la pequeñas formas del cine, las formas líricas, el poema, la acuarela, el estudio, el boceto, la tarjeta postal, el arabesco, el trío, y la bagatela, y las pequeñas canciones en 8mm.
En tiempos en los que todos anhelan el éxito y quieren vender, yo quiero celebrar a aquellos que aceptan el fracaso social cotidiano para buscar lo invisible, lo personal, las cosas que no dan ni dinero ni pan, y que no hacen la historia contemporánea, ni la historia del cine, ni ningún tipo de historia.
Estoy a favor del arte que hacemos los unos para los otros como amigos, y que hacemos para nosotros mismos.
Estoy parado en medio de la autopista de la información y me río-
- porque una mariposa sobre una pequeña flor en algún lugar, en algún lugar, acaba de agitar sus alas y yo sé que todo el curso de la historia cambiará drásticamente debido a ese aleteo-
una cámara de 8 milímetros acaba de hacer un zumbido en alguna parte del Lower East Side en Nueva York – y el mundo no volverá a ser el mismo-
la verdadera historia del cine es la historia invisible-
una historia de amigos juntándose
haciendo aquello que aman
para nosotros el cine recién comienza
con cada nuevo zumbido del proyector
con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras
nuestros corazones
se alzan
hacia adelante
mis amigos.

jueves, 8 de enero de 2009

ALQUIMIA y la imagen fotográfica












En 2006, cuando Lima recibió a Michael Snow y su extraordinaria muestra de películas e instalaciones gracias al Festival VAE, algunos de nosotros tuvimos la suerte de ver Triage, una video instalación y una película (ya que existen dos versiones pensadas para los diferentes contextos de la sala de proyecciones y la galería). Triage fue realizada en colaboración con el cineasta experimental Carl Brown, cultor de los procesos fotoquímicos y figura importante del cine de vanguardia canadiense desde la década del 80. Para los que recuerdan Triage (en la inauguración de la muestra, Michael Snow se sentó solo en una banca para ver la proyección de la versión instalación, la cual se repetía cada hora), la contribución de Carl Brown eran las imágenes del lado superior izquierdo. Recuerdo una calle roja en alto contraste.

He traducido un texto, publicado en la revista INCITE!, escrito por Carl Brown, y en el cual explica el proceso de su trabajo con película. El texto me parece interesante por la manera en la que los detalles técnicos se confunden con el sentido (la intención) de la obra. El texto alude además a problemas ontológicos de la imagen cinematográfica y quizás de la imagen en movimiento en general. En una nota más personal, me gusta pensar la imagen en movimiento como capas (y no hablo acá de superposiciones). Brown trabaja la superficie de la imagen pero es consciente de sus profundidades.

No estoy seguro de la pertinencia del título como lo he traducido. Si "AFTER: a beginners' guide to alchemy" se ha transformado en "AFTER: alquimia para principiantes", no es porque no sepa que "after" significa "después" sino porque pensé que el título talvez aludía a la búsqueda y a aquello que se encuentra en un segundo plano y no supe cómo respetar esa idea. Quizás "Atrás", o "Luego". Por el momento una palabra se quedó sin traducción. Algo más, la siguiente definición puede ser útil para entender el texto:

Reticulación: Formación de arrugas y pliegues en la superficie de una placa fotográfica por encogimiento de la capa de gelatina que la recubre.

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AFTER: alquimia para principiantes
*
-Carl Brown-

Trabajo mucho con la impresora óptica (NT: el término inglés “optical printer” podría también traducirse como “copiadora óptica” y, a diferencia del “contact printer” permite copiar película con un lente y cuadro por cuadro), usándola como un vehículo de compresión y expansión de imágenes. Tomando una imagen “real” y poniéndola en bucle, comprimo la imagen usando una cámara Bolex con motor de resorte y de cuerda. Desconecto el motor automático y vuelvo a fotografiar la imagen, con la cámara y el proyector funcionando en simultáneo. Hago películas de esta manera porque ello involucra una paradoja interesante.

Comenzando con una imagen “realista”, ya sea originalmente producida por mí, o tomada de una recopilación de material, tomo la forma de la imagen original, su movimiento, o su cualidad emocional, como ímpetu de selección. Desarmo (deconstruyo) el realismo inherente de la imagen. Esto me deja con una abstracción de forma y movimiento, mientras dejo intacta la cualidad emocional de la imagen. Luego creo un bucle como un pulso, lo cual parece adecuado para la imagen en cuestión, y encaja en el esquema de la película completa. Una toma puede pasar por siete u ocho transformaciones antes estar lista para ser usada. Hay algo hermoso en este proceso alargado. Esencialmente, cada etapa se vuelve una nueva toma dentro de sí misma, y puede por ende ser incorporada en una estructura de película: uno puede editar entre el negativo y la película reversible y así crear la continuidad necesaria para que la película sea coherente.

Consideren que: ya que la película es tan abstracta en su forma, uno debe insertar algo para que el público pueda seguir la película. Esto puede funcionar al nivel del (sub)consciente: el público percibe las sutilezas de la película basada en la estructura que uno le ha dado. Esto lleva la película hasta la mente de las personas del público. Lógicamente, yo puedo hacer que la duración de cada toma sea tan larga como se requiere para que el ritmo de la toma quede inscrito en la memoria del público. Esta técnica tiene un potencial ilimitado; yo recién lo estoy explorando.

A medida que he ido experimentando más con este proceso de bucles (producción de ciclos de imágenes), he llegado a otros campos de la imagen en movimiento: el Efecto Sabattier (una forma de solarización) y la reticulación. Jeffrey Paul, mi profesor en Sheridan Collage, me mostró estos procesos a través de Darkroom Dynamics (NT: Dinámicas de cuarto oscuro) de Jim Stone, un libro diseñado para guiar más allá del registro de imágenes (NT: el autor utiliza el término “shooting images”), y hacia un mundo de muchas posibilidades. Apliqué lo del libro a películas de 16mm; estaba diseñado para fotógrafos de 35mm. Si recuerdo mi infancia fílmica, me doy cuenta que gané un entendimiento más profundo del cine como arte, físico y mental, gracias a muchas horas en un cuarto oscuro, revelando miles de metros (NT: el autor habla en pies) en mi recipiente claro. Lo vi ocurrir ahí mismo, bañado en luz roja, mientras la película me hablaba claramente. Creo que por eso fue que continué con mis estudios de revelado a mano.

Empecé a explorar un mundo que hasta ahora ha sido poco tocado.

¿Por qué escogí estos procesos? ¿Cómo encajan en mi práctica cinematográfica? Se hizo evidente que el halo pulsante del efecto Sabattier (resultado de exponer la película durante pocos instantes mientras estaba en el revelador) podía funcionar con el proceso de bucles. Podía crear una profundad de campo mayor a la del material original. Esta profundidad de campo era visible cuando el movimiento original había sido reducido en velocidad. El halo o brillo se volvió algo que comenzaba a moverse a través de los tonos claros de la imagen. Al crear mi propia profundidad de campo, la toma abstracta se volvía cada vez más parecida a mi propia visión. Convertí lo que veía en lo que sentía. Ese fue un acontecimiento muy importante. Había encontrado cimientos a partir de los cuales trabajar y expresarme.

A partir de ahí, comencé a romper trozos del iceberg con un ojo y una aproximación más experimentadas y entendidas. Comencé a reticular la superficie de la película, con la esperanza de crear una dimensión más en la imagen. Primero, seguí las instrucciones del libro, pero no tuve éxito. Me hice de toda clase de artículos que tenían que ver con esta práctica. Alguien me sugirió poner la película en el congelador para romper la emulsión. Y cuando eso ocurrió, me encontré con la combinación adecuada después de leer varios documentos acerca del tema, uno de ellos The Dignan Papers on Alkalinity (NT: Los papeles de Dignan sobre la Alcalinidad). Lo primero era usar un fijador para película en blanco y negro, que venía con un endurecedor separado. Mientras se mezclan los químicos, hay una solución A de 32 onzas, que es un fijador concentrado, y una solución B, que son cuatro onzas de endurecedor concentrado. Simplemente se debe excluir la solución B. Ese es el primer paso. Sin el endurecedor, la superficie de la película se vuelve más flexible para trabajar. Lo segunda cosa necesaria está tomada del libro de Stone, y es el uso de un revelado a alta temperatura. Para el contraste que yo quería, el revelador D-19 daba los mejores resultados. El tiempo de revelado del D-19 es de aproximadamente cinco minutos para 64 onzas de revelador a 24ºC. El libro de Stone recomienda 60-65ºC pero descubrí que todas las reservas de película en blanco y negro que estaba usando se pelaban a esa temperatura, soltando varios pedazos y salpicaduras de emulsión. Así que bajé la temperatura hasta que alcancé lo que me pareció ser una temperatura con la que se podía trabajar. (La temperatura es aún más baja para la película a color).

Finalmente, le agrego carbonato de sodio al agua hervida y sumerjo la película en la solución entre 20 minutos y una semana, dependiendo de cuan radicalmente reticulada quiero la imagen. Para que la reticulación esté uniformemente distribuida en la superficie de la película, uno debe sujetar la película a lo que sea sobre lo cual uno pretende verter la solución. Esto es un inconveniente. Yo uso una bañera, las longitudes de mis (NT: tiras de) películas no son mayores de cuatro pies (NT: 1,2 metros). Podría poner en bucle la imagen original con la impresora (NT: copiadora óptica), filmar unos 50 pies (NT: 15 metros, aprox.), y luego finalmente revelarla. En algún momento del proceso, obtengo un nuevo fragmento original para pasar a la siguiente etapa: la extensión de la duración de la toma. A veces estropeo material, pero veo eso como una bendición. A lo largo del año he perdido por lo menos dos mil pies de película: tomas originales y reimpresas. Perder ese material me obligó a reformar mi aproximación filosófica hacia el cine. No siento tanto apego al material porque sé que puedo perderlo en cualquier momento. Mi relación con mi película es fugaz. A través de esta incertidumbre, gané una nueva flexibilidad: el azar y el cambio.

Durante este tiempo trabajé principalmente con tipos de película para impresora: 7302, 7362 y 7361. Usé películas para impresora en la cámara para obtener el efecto de alto contraste que quería como look (NT: en inglés en el texto) de mi película. Estos tipos de películas no son pancromáticos: podía revelarlos bajo una luz roja de seguridad en un envase de plástico transparente y ver la progresión de la imagen. El poder ver el revelado fue también ventajoso cuando estaba dándole a la película el efecto Sabattier. Podía hacer coincidir el Sabattier de rollos de 100 pies de películas que había trabajado con semanas de por medio. ¡El resultado eran tomas que coincidían! Esta visibilidad permite ser más espontáneo, más activo en el instante. Como artista, uno es capaz de tallar lo que uno realmente quiere en la película.

Al rajar la película, podía trabajar con movimientos mínimos, tomas largas, y obtener un movimiento adicional del celuloide que se suma al movimiento de 24 cuadros por segundo al interior de la cámara. Este movimiento adicional, yo podría llamarlo “movimiento de mente” (NT: “Mind motion” en el texto original). La reticulación se convierte en la interpretación superficial de los canales por los cuales transita la mente cuando uno mira cualquier objeto inanimado durante un largo período. La mente agrega el movimiento para capturar la atención interna. Podría tratarse de un vínculo subconsciente entre uno y la imagen, o no tener relación alguna con la imagen: talvez más bien recuerdos pasados. La reticulación de la película traduce esto en algo visible para el público, y lo vemos, “lo” es el tema y “lo” es la acción.

Siendo una persona lírica y poética en su trabajo, creo que el sonido en la película es tan importante como la imagen. Mientras más muestro mis películas a más y más públicos, me doy cuenta de que el sonido es algo sobre lo cual todos pueden apoyarse. Las imágenes pasan a través de ellos como un estallido en la visión, o un efecto sicodélico. A través de la música, las imágenes trabajan en la mente de forma más efectiva. La música es un vehículo para que el público pueda ver y sentir más. Me parece que esto me ha funcionado de forma exitosa. Por supuesto, mientras siga madurando como artista podrá parecerme que esto ya no es así, pero tengo la esperanza de que esta combinación del sonido y la imagen me seguirá ofreciendo un rango cada vez más lleno de posibilidades. En este momento, creo que el sonido, usado de esta manera, hace que la película sea más accesible al público.

El resultado de mi trabajo es una película sonora de 14 minutos y 56 segundos, llamada URBAN FIRE (1982). Ella incorpora lo que creo ser el primer material constantemente reticulado en película, junto al efecto Sabattier, y todos los elementos que mencioné previamente.

Ese fue mi comienzo.

* Este artículo fue escrito en 1982 y enviado a Michael Snow, Stan Brakhage, David Rimmer, Al Razutis, y Norman McLaren. Desde entonces ha sido publicado en varios catálogos, incluidos Image Forum (Tokio, 1991); La parte de lo visual: películas experimentales canadienses recientes (Avignon, Francia: Archivos del Cine Experimental de Avignon, 1991); Poética del color, Una historia del cine experimental, Antología (Paris: Louvre Instituto de la Imagen, 1995); European Media Art Festival (Osnabrück, 2000); Filmprint (Toronto: Enlace de Cineastas Independientes de Toronto (LIFT), 2006).



martes, 6 de enero de 2009

Un estado de la cuestión experimental




Hace unos días agregué un enlace hacia la revista INCITE!. Como lo expresa el subtítulo, se trata de una revista dedicada a los medios experimentales y a las estéticas radicales. Traduje el siguiente artículo, escrito por Brett Kashmere, editor de la revista, como una introducción a los artículos y un resumen del estado actual del cine y las artes mediáticas experimentales en Norteamérica.
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¿EN DONDE ESTAMOS AHORA?
Brett Kashmere

¿En dónde estamos – en el Underground?
-Jonas Mekas

En los 60s decían que era subterráneo pero no lo era.
Ahora nadie dice nada y realmente lo es.
-Stan Brakhage

Cuando Jonas Mekas planteó su pregunta, en junio de 1966 durante el inicio de actividades del Philadelphia College of Art[1], la vanguardia americana (NT: Estadounidense) se acercaba al final de su etapa idílica. A pesar de que los siguientes veinte años verían la expansión de la práctica del cine estructural; la emergencia explosiva de los contra-cines feministas; el desarrollo de las vanguardias en Canadá, Gran Bretaña, Polonia y otros países; así como la aparición de los cines de las minorías; el florecimiento de las políticas de género e identidad; y la introducción del video arte y las instalaciones proyectadas; las décadas siguientes son vistas frecuentemente como un período de declive y retrocesos. Como apunta Paul Arthur, para mediados de los 80 el cine experimental estaba considerado “en estado de crisis profunda”[2]. Varios críticos prominentes, incluidos P. Adams Sitney, Noel Carroll, Fred Camper, y J. Hoberman se pronunciaron en ese sentido. “Los movimientos dominantes de las dos últimas décadas parecen haberse agotado o detenido” escribió Carroll en 1985[3]. En un ataque intencionalmente polémico, “El Final de la Vanguardia”, publicado en 1987, Camper afirmaba que “ya no es un acto revolucionario raspar el celuloide o usar sonido asincrónico”[4]. Arthur atribuyó esta pérdida de vitalidad al poder de la televisión. La crisis alcanzó su punto culminante durante el Congreso Internacional de Cine Experimental de 1989, que tuvo lugar en Toronto. Enojados por lo que consideraban un secuestro de la historia oficial, una institucionalización del canon de la vanguardia, una dominación de los valores tecnológicos, y una ignorancia de las diferencias lingüísticas, sexuales y culturales, 76 cineastas y videoastas de Canadá y Estados Unidos firmaron un manifiesto que condenaba al Congreso. “Dejemos las cosas en claro”, que fue como lo intitularon, termina con una formula habitual: “La vanguardia está muerta; larga vida a la vanguardia”[5].

Sin aspirar a una visión de conjunto exhaustiva, y reconociendo los cambios, superposiciones, y complejidades de la historia, desde esta perspectiva parece que la vanguardia cinematográfica / de los medios alternativos ha llegado a un nuevo momento de transición. La muerte de Stan Brakhage en febrero de 2003 es el símbolo más claro de un cambio generacional[6]. Sin embargo, existen continuidades profundas en el ámbito de la producción, la exhibición, y la distribución que conectan el pasado del movimiento con sus encarnaciones actuales. En palabras de Paul Valéry, “Todo cambia salvo la vanguardia”. Fiel a su forma, la década pasada ha sido testigo de un resurgimiento de la actividad del cine y el video alternativo. Una nueva generación de artistas de nuevos medios nacidos en los 70 y 80, incluidos Jeremy Baily, Daniel Barrow, Christina Battle, Aleesa Cohene, Glen Fogel, Sandra Gibson y Luis Recoder, hooliganship, Xander Marro, Shana Moulton, Paper Rad, Seth Price, Izabella Pruska-Oldenhof, Tasman Richardson, Michael Robinson, Ben Russell, entre muchos otros, han comenzado a recibir reconocimiento y éxitos. Operando al interior y alrededor de un marco de colectivos de artistas, micro cines, sistemas de apoyo comunitario, y canales independientes de distribución, y esforzándose por integrar el cine y el video experimentales a otras formas de arte como los performance, la escultura, la música, y el dibujo, estos independientes en sus 20 o en sus 30, están contribuyendo de manera significativa a la diversidad y al crecimiento de los medios experimentales en Norteamérica.

Sin embargo, en una entrevista reciente con Scott MacDonald, el historiador pionero de la vanguardia P. Adams Sitney, se pregunta por qué “ninguno de los jóvenes asociados a este fenómeno parecen querer escribir al respecto”, y subraya que “todo su trabajo existe dentro de lo que parece ser un vacío”[7]. Mientras varios de los cineastas y videoastas de la nueva generación exponen regularmente en espacios experimentales tradicionales como Anthology Film Archives, la cinemateca de San Francisco, el Festival de Cine de Nueva York Views from the Avant-Garde (NT: Visiones de la Vanguardia), la Cinemateca de Ontario, el Museo Whitney de Arte Americano, el Festival Images, y Filmforum de Los Angeles, pocas veces se escribe acerca de estos artistas en las páginas de nuestras revistas de arte y cine, en las cuales los veteranos activos y artistas que trabajan para galerías se llevan la parte más grande de la cobertura en la prensa. La falta de atención crítica hacia esta ola creciente, combinada con una confluencia de nuevas publicaciones sobre las historias de la vanguardia, han iluminado los puntos de Sitney [8]. Aquellos espíritus osados que continúan produciendo en las tradiciones artesanales, no comerciales, del cine y el video experimental, tienen menos instrumentos de publicidad y análisis.

El propósito de esta publicación es explorar las aproximaciones divergentes (académicas, de curaduría, periodísticas, críticas, creativas) de escritura sobre el cine y las artes mediáticas experimentales en todas sus formas actuales. En el intento de enfocarnos en la escena contemporánea y en sus antecedentes históricos, hemos reunido manifiestos, artículos, películas, videos, documentación, dibujos, ensayos personales, formas efímeras, y entrevistas, las cuales, juntas y por separado, manifiestan un/varios inicio/s. Aparte de proveer un foro para el saber formal e informal sobre los medios experimentales y las estéticas radicales contemporáneas, nuestra intención es la de reflexionar sobre el desarrollo de las vanguardias norteamericanas del cine y el video, reconociendo la contribución de algunos precursores aun subestimados. Y así crear un puente entre esa historia y la actualidad, iluminando las innovaciones revolucionarias de los cineastas y videoastas que llevan la delantera en la actividad artística de hoy. Nuestra ambición central en las páginas siguientes –y en números futuros- es la de establecer continuidades (y contingencias) entre la emergencia inicial de un cine alternativo (NT: el autor utiliza el término “Underground”) y su evolución actual, situando el presente y el pasado en un diálogo mutuo. Siguiendo al poeta Charles Olson, creemos que no hay ninguna actualidad como el pasado, que la historia sólo existe como uno la invoca en el presente.

Y entonces…

Notas

1. Jonas Mekas, “Where Are We Now–The Underground?,” en The New American Cinema: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1967), p. 18.

2. Paul Arthur, A Line of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), p. 151. El último capítulo del libro de Arthur, titulado “‘I Just Pass My Hands over the Surface of Things’: On and off the Screen, circa 2003,” (NT: “Yo sólo paso mi mano sobre la superficie de las cosas”: Sobre y Desde la Pantalla) ha sido una inspiración para esta introducción y para la creación de esta revista.

3. Noel Carroll, “Film,” en The Postmodern Moment, ed. Stanley Trachtenberg (Westport, CT: Greenwood Press, 1985), p. 127.

4. Fred Camper, “The End of the Avant-Garde,” Millennium Film Journal 16/17/18 (Fall/Winter 1986-87): 121.

5. Caroline Avery et al, “Let’s set the record straight” (1989), http://xalrazutis.org/alchemists/visual_alchemy/manifesto/congress.html

6. Mientras escribo esto, me entristece la noticia de la muerte de Bruce Conner (el 7 de julio de 2008). Entre otras cosas, Conner fue un colaborador clave en el desarrollo de la práctica del cine de vanguardia, la contra-cultura de posguerra, y la fundación de la distribuidora de cine Canyon Cinema.

7. P. Adams Sitney citado en Scott MacDonald, A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 2005), p. 35.

8. Ver por ejemplo, Scott MacDonald’s Cinema 16: Documents Toward a History of the Film Society (2002) y Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film Distributor (2008); Paul Arthur. A Line of Sight: The American Avant-Garde Since 1965 (2004); David James. The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles (2004); La versión actualizada del libro de Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 (2002); Duncan Reekie. Subversion: The Definitive History of Underground Cinema (2007); entre otros. Juntas, estas publicaciones (sin proponérselo) consideran el movimiento como un campo cerrado.

sábado, 3 de enero de 2009

Bruce Conner Parte II













Hoy estamos acostumbrados al reciclaje de imágenes y de videos en internet, youtube está lleno de videos con transformaciones y recuperaciones de videos ajenos. Bruce Conner fue, desde fines de los años 50, el pionero de esta práctica. Esta forma subvierte el sentido original de los fragmentos, pero todo su sentido no se pierde. Las imágenes de la guerra en Irak siempre serán las imágenes de la guerra en Irak, aunque las recuperemos y hagamos un video clip con ellas, o las intercalemos con material de dibujos animados de Disney. Pero esta recontextualización de las imágenes hace surgir otros sentidos posibles, como si estuviesen ocultos, latentes detrás de su engañoso realismo.

Las películas de Conner suelen ser llamadas películas de "found footage" (material encontrado) o "peliculas collage". Como apunta Bruce Elder, no se trata tanto de collages como de ensamblajes. Pero podemos utlizar el apelativo "collage" entendiéndolo como una "forma de construcción en la cual las tomas sucesivas mantienen una relación distinta de la diegética entre ellas” (Elder, 25) (Diegética: que corresponde al nivel de la narración).

He traducido una sección del libro A body of vision: Representations of the body in recent film and poetry (Un cuerpo de visión: Representaciones del cuerpo en el cine y la poesía recientes) de mi maestro R. Bruce Elder. Esta sección, dedicada a las películas de Bruce Conner, se refiere particularmente a la película A movie (la cual puede verse en un enlace que publiqué en la entrada anterior). Elder se ocupa especialmente de las ideas sobre el cuerpo que esta película transmite. El texto me parece interesante, más allá de la lectura de A Movie que propone, porque comenta una teoría general sobre la creación artística. Espero que lo disfruten.


“La primera película de Conner, A Movie (1958), sigue siendo uno de los más grandes logros del cine collage. Esta película presenta una visión de la fatalidad que lo abarca prácticamente todo; así la imaginería que Conner usa al servicio de su visión es extraordinariamente diversa. Sólo un aspecto de su imaginería es relevante para nosotros. A Movie abre con una imagen de película soft-core, una mujer desvistiéndose, e intercala imágenes de destrucción y de sexo. Por ejemplo, Conner presenta una imagen de un submarino cuyo periscopio se mueve de tal manera que sugiere, gracias al corte con el que termina la toma, que el operador del periscopio está mirando una película de desnudos de Marilyn Monroe. El hombre reacciona con entusiasmo –una reacción que podemos interpretar irónicamente porque sabemos que originalmente esta respuesta debe haber correspondido a la visión de una nave enemiga- y dispara un torpedo. La connotación sexual es cómica pero, en esta imagen, Conner combina también un elemento de terror. La secuencia de montaje transmuta el torpedo disparado en una explosión de bomba atómica, esto expande las dimensiones y la intensidad de este terror, el cual Conner ha asociado ahora a la sexualidad y al cuerpo.
Así, la película presenta un cuadro de un mundo tercamente dedicado a la destrucción e identifica la energía fálica como la fuerza que conduce el mundo hacia su perdición: A movie trata de aquello que estamos mirando cuando vemos una película, es decir principalmente imágenes de sexo y destrucción. Se involucra con los orígenes del cine: impulsos voyeristas. Las primeras imágenes, tras la sección inicial (la cual consiste en una secuencia de créditos extendida en la cual, con un acompañamiento de música grandilocuente, Conner presenta repetidamente su propio nombre y las palabras “El Fin” en letras grandes, algunos efectos de parpadeo, y el material de la mujer desvistiéndose), son de películas del Viejo Oeste. Un elefante, huyendo de unos cazadores es introducido, aparentemente, en el espacio diegético de las película de vaqueros. Un vagón conducido por vaqueros se dirige hacia el plano de la película; un corte convierte el vagón en un tanque militar, que persigue al elefante. Aquí siguen un número de imágenes que muestran varios tipos de percances y varios tipos de comportamientos destructivos y temerarios mezclados con imágenes que incorporan formas fálicas para sugerir la naturaleza fálica de nuestros impulsos destructivos. Más adelante, varias tomas de la película invocan la ideas de la pureza prístina de la naturaleza; pero invariablemente, una vez que esta idea ha sido invocada, las tomas que siguen sugieren cómo una tecnología fálica provoca la destrucción en la naturaleza.
Deliberaciones más profundas acerca de los temas de la película permiten comprender el carácter oscuro del humor de Conner. Varios psico-historiadores, principalmente Rudolf y Margot Wittkower con Nacidos Bajo el Signo de Saturno, han establecido un vínculo entre los estados de la melancolía y el impulso de crear. La depresión sucede tras la pérdida del objeto. Normalmente, la frustración y la agresividad provocadas por la pérdida del objeto sería dirigida hacia mundo –hacia el objeto perdido o algún representante de este, o alguien con poder sobre este, que podría (aun en la fantasía) ser capaz de restituirlo. La depresión resulta cuando una persona, incapaz de soportar las consecuencias reales o imaginarias de dirigir esa agresión hacia afuera, la dirige más bien hacia adentro y la interioriza. Pero eso que hace el depresivo, él (o ella) sólo lo hace a una escala exagerada, porque todas las personas aprenden a desviar su agresión del blanco pretendido, y las consecuencias de esta desviación siempre tienen un componente agresivo. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en Dialéctica del Iluminismo, escriben que “la historia de la civilización es la historia de la introversión del sacrificio. En otras palabras: la historia de la renunciación”. Dado que el sacrificio no es más que la pérdida deseada, la formula de Horkheimer y Adorno de la introversión del sacrificio, no es más que la fórmula usada por Freud, interiorizar la agresividad, para explicar la melancolía. La afirmación de Horkheimer y Adorno, de que la civilización y el sacrificio están íntimamente vinculados, equivale a la propuesta de que una civilización siempre engendra cierto nivel de depresión, de duelo. A Movie presenta varias escenas de sacrificio ritualizado, pero la duración extendida de las tomas (aunque sea una película de collage, los cortes no son rápidos), el hecho de que las tomas no tienen lugar en un espacio diegético que las abarque todas, la dificultad que tenemos para estabilizar las tomas y discernir su sentido literal, y la naturaleza trágica de lo que tantas de ellas representan, todo ello contribuye a crear una sensación de duelo. Para resumir, podemos interpretar A Movie como una ilustración virtual de la tesis de Horkheimer y Adorno y, al mismo tiempo, como un psico-retrato virtual hecho por Conner, acerca de su tristeza, de su frustración, y aun, de su rabia” (Elder, 27-29).

Traducido a partir de: Elder, R. Bruce. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.