CINE, ARTE, NUEVOS MEDIOS

lunes, 30 de marzo de 2009

Richard Serra y el cine


Richard Serra es uno de los escultores más importantes de las últimas décadas. En la siguiente entrevista, Serra habla de su relación con el cine. El fragmento que he traducido da una idea del ambiente y de las ideas que lo empujaron a filmar sus primeras películas. Serra discute asimismo los puntos de encuentro que, según él, vinculan el cine, producido por la vanguardia a fines de los años sesenta y principios de los setenta, con las exploraciones artísticas de otros medios como la música, la pintura y la escultura.

________

Michelson
: Regresemos a cuando vio las películas en la cinemateca de Jonas Mekas […]. Vio lo de Jack Smith y Bruce Conner, etc. ¿Qué cosa fue lo que, en esas películas…?

Serra: ¿Qué quiere decir con “¿Qué cosa fue?” ¿Me está preguntando qué era diferente en esas películas con respecto a las películas comerciales?

Michelson: Sí, para usted.

Serra: Había un elemento de poesía americana, autóctona y sin pretensiones que era difícil de negar, y hablaba tan fuerte que me sentí conmovido por las personas que lo estaban creando y por las imágenes que estaban presentando. Su espíritu y su dicha simplemente no podían ser cuestionados.

Michelson: Me parece, sin embargo, que su experiencia con esas películas era singular comparada a la de otros artistas de su generación. No creo que muchos artistas involucrados en ese momento con lo pictórico y lo escultórico se hayan sentido particularmente impactados por esas películas.

Serra: Yo realmente quería tener un manejo de la historia del cine y cuando empezó Anthology [Film Archive] se presentó una verdadera posibilidad de comprender por lo menos un punto de vista histórico. Probablemente vi todo lo que mostraron durante los primeros dos años. Solía ir temprano y quedarme viendo los dos programas.

Michelson: Si, recuerdo que lo veía ahí frecuentemente y creo que de vez en cuando hablábamos de las películas rusas en particular. Creo que era a fines de los 60, o quizás alrededor de 1970, sin embargo, usted también estuvo directamente involucrado con un número de personas activas en el cine. No estoy hablando tanto de Conner y Warhol; estoy pensando más bien en Michael Snow y, posiblemente, [Hollis] Frampton. ¿Conocía a Frampton?

Serra: Conocía a Hollis, pero a través de Michael Snow. Conocía a Michael Snow muy bien. Lo conocí cuando él trabajaba en Wavelength y cuando recién le devolvían el revelado de Back and Forth; vi las tomas [NT: rushes] antes que armara la película. Lo conocía porque vivía en mi vecindario; nos veíamos en la calle. A él le interesaba mi escultura y yo fui parte del público del vecindario que veía sus películas. Era el único cineasta que yo conocía y que trabajaba en Nueva York y él recién estaba empezando. Cuando fui a Europa en mi segundo viaje, en 1969, me llevé Wavelength y la mostré en varios lugares. Michael pensó que sería interesante que yo hiciera eso, así que la mostré en el museo Stedelijk en Ámsterdam en donde dejó a todos congelados. Tumbaron el proyector. La mostré en Colonia y Dusseldorf. Durante un año y medio, mostré Wavelength doce veces, no porque me creyera el promotor de Michael Snow, sino porque realmente quería volver y volver a ver la película, y porque pensé que se trataba de una película importante. Si iba a haber un público para el trabajo contemporáneo – en ese momento [Phil] Glass tocaba conciertos en Europa y yo exponía esculturas en Europa – entonces debían entender también lo que estaba ocurriendo con el cine y, a mi parecer, Wavelength era lo más interesante que estaba ocurriendo.

Michelson: Bueno, aquellos que estábamos interesados en, por ejemplo, el trabajo de Glass, el trabajo de Snow, su trabajo, el trabajo de Reich, sentimos muchas veces que los finales de los 60 fueron un tiempo de… coalescencia parcial. Para alguien como yo, que ha estado involucrada con la historia del cine independiente en este país durante los últimos quince años aproximadamente, es evidente que la relación entre el quehacer pictórico y escultórico y el cine es extremadamente importante, es decir, que el cine ha sido alimentado por ese quehacer. Es, por ejemplo, muy difícil entender trabajos como los de Brakhage y Deren sin algún tipo de referenia al expresionismo abstracto. Es muy difícil entender las películas de Snow, Frampton, etc, sin alguna referencia a la pintura y la escultura de fines de los 60. Era un tiempo de interacciones considerables.

Serra: leí la entrevista que Mekas le hizo a Brakhage y creo que ahí fue que se habló de una relación entre Brakhage y los expresionistas abstractos. Y alguien como Snow, o Frampton, tenía una relación con otro tipo de estética que se estaba desarrollando en el marco más amplio del arte. Es fácil deducir algunas influencias y razones por las cuales las personas formulan un lenguaje particular en un momento particular, pero creo que ese razonamiento tiene sus límites.

Michelson: Está bien, pero me parece que no es un asunto de influencias. Ese es un tema delicado, complicado y no muy interesante. Pero lo que creo que uno sí ve es cierto número de suposiciones previas y estrategias formales que son compartidas en un momento particular. La semana pasada hubo un festival de música nueva en el Kitchen, había una cantidad de personas de Europa que vinieron para eso, y yo los junté para mostrarles películas. Estas eran personas que habían escuchado a Glass, Reich, Terry Riley, y mucha música post-Cage. Les mostré tres películas suyas, Hand Catching Lead, Railroad Turnbridge y una acerca de juntar…

Serra: Hands Scraping, que hice en colaboración con Glass.

Michelson: exactamente. Les mostré una película de Paul Sharits, Touching; les mostré una de Ernie Gehr, Serene Velocity

Serra: Sí, la he visto.

Michelson: Les mostré una película de George Landow….

Serra: ¿Cuál?

Michelson: Institutional Quality

Serra: Es hermosa.

Michelson: Sí, es maravillosa. Y también mostré Wavelength, la cual algunos nunca habían visto. Lo que los fascinó fue que en esa época, entre aproximadamente 1966 y 1971, nuestras preocupaciones con respecto a la música parecen haber estado relacionadas con lo que estaba ocurriendo con el cine. Obviamente esa es una forma de verlo aproximativa, pero no es completamente falsa. Creo que hay un número de preocupaciones y presupuestos que animan a esas películas y a la música [norte-]americana y con los cuales esos europeos han estado involucrados. […]

Michelson: Quiero preguntarle sobre sus ideas sobre las películas de Snow por la siguiente razón: […] Las películas de Snow son frecuentemente entendidas como escultóricas; es decir, son presentadas en términos de estrategias pictóricas y escultóricas. El mismo Snow habla por ejemplo de Back and Forth como un tipo de película escultórica. Uno puede hablar de sus películas en términos de inflexión escultórica o de cómo Wavelength, por ejemplo, es acerca de la progresión y de la profundidad. ¿Ese aspecto de las películas de Snow le llamó la atención cuando las estaba viendo?

Serra: No. Simplemente pensé que Snow era un artista complejo e interesante con una gran habilidad para mantener contradicciones dentro de una estrategia limitada. Apenas alguien menciona el término de película escultórica, me siento muy confundido con respecto a lo que entiendo acerca de lo que es la escultura y acerca de lo que es el cine. Cuando alguien usa un dolly lento con una cámara, o se mueve progresivamente hacia un espacio que se reduce, me sigue pareciendo que se está lidiando con una ilusión en un espacio plano en el cual no se puede entrar. La manera en que se entiende niega el movimiento progresivo del cuerpo en el tiempo. Se ve desde un punto de vista fijo. Toma en consideración lo plano de la pantalla. Yo siempre he pensado que las consideraciones básicas del cine no podrían ser escultóricas de ninguna manera y emplear la analogía de lo que se asume como escultórico en la escultura y lo que se asume como escultórico en cine es no entender verdaderamente el potencial de lo que la escultura es y siempre ha sido. […] Eso no quiere decir que no podemos hablar de lenguajes compartidos, lenguajes en manifestaciones materiales distintas. Pero decir que una experiencia de escultura puede ser similar o influenciada por la ilusión en cine –siempre he pensado que se trata de un sinsentido. […] Eso no quiere decir que yo crea que la gente no se aproxima de la misma forma a la noción de materialidad. Creo que Landow, en la película que se desintegra y en la cual hay pelos y otras cosas en la cinta… Creo que en esa película y aun en las películas tempranas de Brakhage, Mothlight, uno puede hablar de una estrategia que puede ser comparada con la materialidad de algunas pinturas, la forma en que se manipula el material siendo un fin en sí. En cuanto a la manipulación directa del material, esa es una analogía que puedo aceptar más fácilmente que la analogía escultórica.

- Traducción de: "The Films of Richard Serra: An interview". Annette Michelson, Richard Serra, Clara Weyergraf. October, Vol. 10 (Otoño, 1979).






domingo, 29 de marzo de 2009

Cíclico: Danzaq



Los invito a visitar el Cuarto del Rescate de La Máquina y ver mi video instalación, Cíclico: Danzaq. La proyección se mantiene encendida entre las 5 de la tarde y las 12 de la noche. La muestra durará tres semanas. Aquí queda el afiche.

miércoles, 18 de marzo de 2009

Más de Hollis Frampton



El siguiente texto ha sido traducido a partir de una sección de Circles of Confusion disponible en línea.

___

Apaguen las luces por favor


Si vamos a hablar de cine, hagámoslo en la oscuridad.

Todos hemos estado aquí en el pasado. Cuando llegamos a los dieciocho años de edad, dicen las estadísticas, hemos estado aquí quinientas veces.

No en esta misma sala, sino en esta oscuridad genérica, el único lugar que aun queda en nuestra cultura, completamente dedicado al ejercicio concentrado de uno, o máximo dos, de nuestros sentidos.

Digamos que estamos sentados cómodamente. Podemos quitarnos los zapatos si es que eso nos ayuda a quitarnos nuestros cuerpos. Si eso no funciona, la administración nos permite pequeñas distracciones orales. La tienda de distracciones orales se encuentra en la entrada.

Nos encontramos entonces en un espacio nulo, y hemos traído cierto hábito de nuestros afectos. Hemos venido a hacer un trabajo que disfrutamos. Hemos venido a ver esto.

(Se enciende el proyector)

Tantos watts de energía, distribuidos sobre algunos metros cuadrados [NT: el autor escribe “square yards”] de pantalla blanca sin nada en particular, en la forma de un rectángulo cuidadosamente estandarizado, tres unidades de alto por cuatro de ancho.

La performance es impecable. El performer es una máquina de precisión. Se ubica detrás de nosotros, generalmente fuera de nuestra visión. Su rango de acion puede ser limitado, pero al interior de ese rango es, como un animal, infalible.

Lee, para decirlo de alguna manera, de un pentagrama que es al mismo tiempo la anotación y la substancia de la obra.

Puede, y de hecho lo hace, repetir la performance infinitamente, con extrema exactitud.

Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. Sólo nosotros vamos y venimos; nosotros decimos: Por aquí entré. El rectángulo estaba ahí antes que nosotros y seguirá ahí después que nos hayamos ido.

Así que parece que una película es, en primer lugar, un espacio cerrado, en el cual ustedes y yo, nosotros, una gran cantidad de personas, miramos fijamente.

Es sólo un rectángulo de luz blanca. Pero es todas las películas. Nunca podemos ver más con nuestro rectángulo, sólo podemos ver menos.

(Un filtro rojo es colocado ante el lente [del proyector] y aparece la palabra “rojo”)

¿Si viéramos una película que es roja, si se tratara sólo de una película de color rojo, no estaríamos acaso viendo más?

No.

Una película roja le restaría el verde y el azul a la luz blanca de nuestro rectángulo.

Así que si no nos gusta esta película en particular, no deberíamos decir: acá falta algo, quiero ver más. Deberíamos decir: Acá hay demasiado, quiero ver menos.

(Se retira el filtro rojo)

Nuestro rectángulo blanco no es “nada”. Es más, finalmente, es todo lo que tenemos. Ese es uno de los límites del arte del cine.

Así que si queremos ver lo que llamamos más, y que en realidad es menos, debemos encontrar la manera de restar, de substraer, una cosa y otra, más o menos, de nuestro rectángulo blanco.

El rectángulo es generado por nuestro performer, el proyector, así que cualquier cosa que se nos ocurra debe caber en él.

De esta forma, el arte de hacer películas consiste en pensar cosas para meterlas en el proyector.

La cosa más simple que se nos puede ocurrir, aunque no sea necesariamente la más fácil, es no meter nada, lo cual cabe muy bien en la máquina.

Así es la película que estamos mirando ahora. Fue pensada hace varios años por el compositor japonés Takehisa Kosugi.

Este tipo de películas ofrecen ciertas ventajas económicas al cineasta.

Pero aparte de eso, debemos estar de acuerdo que esto, desde el punto de vista estético, es incomparablemente superior a una gran proporción de películas que han sido realizadas.

Pero hemos decidido que queremos ver menos.

Muy bien.

(Una mano tapa toda la luz de la pantalla).

Podemos mantener la mano ante el lente. Esto calienta la mano mientras deliberamos acerca de qué tanto menos queremos ver. […]


- Hollis Frampton. “A lecture”. Circles of Confusion. Visual Studies Workshop Press, 1983.

domingo, 15 de marzo de 2009

Metáforas de la percepción


Hacía dos meses que buscaba en mi casa y sin éxito, la recopilación de textos de Hollis Frampton publicada bajo el título de L’écliptique du savoir por el Centro Georges Pompidou y que consiste básicamente en traducciones al francés de los artículos incluidos en Circles of Confusion (aunque no todos los artículos coincidan en ambas publicaciones).

Compré este libro y lo leí hace varios años y recordaba una sección que me gustaba particularmente. Hoy, después de dos meses, recién ubiqué mi ejemplar. « Pentacle pour conjurer la narration » es una traducción de “A pentagram for conjuring the narrative”. No me había dado cuenta que justamente se trataba del capítulo de “Circles of confusion” disponible en pdf en la página web dedicada a la obra de Frampton. En mi recuerdo, se hablada de cómo algo podía mantenerse in absentia, a través del rastro de su energía desplazada.

Y así...
_____

II

Todo lo que es inevitable, no importa cuán arbitrario sean sus orígenes, adquiere a través de la costumbre algo como una masa gravitacional, y acumula a su alrededor un halo resonante de energía metafórica.
Me acuerdo de, cuando niño, una infinitud de fotografías de paisajes japoneses que incluían inevitablemente la imagen del Monte Fujiyama. Ingenuamente, yo atribuía esto a una reverencia local por la montaña sagrada. La rara o imaginaria excepción sufría misteriosamente, en el plano distante de su ilusión, por la ausencia de la masa – como si un enorme cono truncado de aire desplazado pudiera de alguna forma refractar la energía de la consciencia, tan ciertamente como la roca sólida reflejaba una luz más visible.
Más tarde, terminé por comprender que el Fujiyama es visible desde absolutamente todos los puntos de Japón, y que se alza desde todas las direcciones al mismo tiempo. En aquél país distante, cada acto de percepción debe incluir (debe así estar fusionado de forma inextricable con) el segmento de lo que le es contemporáneo, en una empresa del espíritu incomparablemente vasta y continua: la contemplación de la inevitable montaña.
Un patrón estable de energía había fijado granito y hielo en una forma inmutable más allá de toda conjetura o recuerdo humano; ese mismo patrón formó, a lo largo de mucho tiempo, las mentes físicas de sus observadores, así como las fuerzas magnéticas dibujan en las partículas del acero los contornos de una rosa. De manera que, eventualmente, todas las cosas habrían de ser pensadas según el número de cualidades que parecerían compartir con Fujiyama, la metáfora suprema.
Obviamente, los japoneses saben esto desde hace siglos. Hokusai, en un magnífico inventario de la manera en que la mente aprende a través del ojo, expone todo este compuesto de terror y humor: me refiero a las “Cien Vistas”. [...]

- Hollis Frampton. “A pentagram for conjuring the narrative”. Circles of Confusion. Visual Studies Workshop Press, 1983.

Hollis Frampton - Noctiluca


lunes, 9 de marzo de 2009

Ensamblaje, reciclaje, found footage

Hace unas semanas vi el siguiente video en la página Diagonal Thoughts y pensé en "tomarlo prestado" porque me gustó. En esta instalación, Cory Arcangel ensambla las "variaciones de goldberg" de Johann Sebastian Bach, a partir de fragmentos de videos disponibles en youtube. El título de la obra, "A couple thousand films about Glenn Gould" hace referencia a la película "32 short films about Glenn Gould" de François Girard (también director de "El Violín Rojo") basada en variaciones de perspectivas sobre la vida de uno de los más grandes pianistas del siglo XX: Glenn Gould.
Gould decidió retirarse del escenario público y concentrarse en las grabaciones en el estudio, experimentando con las técnicas (analógicas y digitales) para perfeccionar la ejecución de obras maestras (entre las que destacaron justamente sus interpretaciones de obras de Johann Sebastian Bach).
Cory Arcangel alude sin duda a este retiro hacia un espacio más íntimo y a la utilización de las nuevas tecnologías en un intento por actualizar la ejecución de una obra maestra. Hay que resaltar igualmente, que la siguiente versión de la obra de Bach es producto inconsciente de una colectividad virtual. La virtualidad de esta y de tantas obras maestras ya se encuentra disponible en internet.


viernes, 6 de marzo de 2009

El rastro de lo sagrado


Bill Viola - Hatsu Yume (First Dream) (1981)

Quizás le sorprenda a quien lea algunos de los textos colgados en este blog (como por ejemplo la entrevista a Stan Brakhage, los textos de Jonas Mekas o la última entrada que colgué) la manera de referirse a cierta idea de Dios o a la religión. Por un lado, los incios de la vanguardia corresponden a un momento en el que arte se desprende de la casa del rey y de la casa de Dios. En un primer momento, resaltan ideas como las que tiñen el comentario de Courbet sobre no saber cómo pintar un ángel por nunca haber visto uno. Sin embargo la idea de lo sagrado se mantiene y tal vez finalmente impone su permanencia en el arte llamado moderno como se ha querido evidenciar en muestras recientes (por ejemplo Traces du sacré (El rastro de lo sagrado) - Centro Pompidou, 2008). El siguiente texto de Harold Rosenberg se ocupa de este problema y propone una perspectiva para comprender esta dimensión del arte moderno.

Sentimientos metafísicos en el arte moderno
-Harold Rosenberg

En general, el arte de nuestro tiempo es indiferente a la religión o se opone activamente a ella. Existen excepciones, por supuesto – por ejemplo, los temas bíblicos de Chagall y Rouault, las esculturas de Manzu de los papas y cardenales. Sin embargo, por lo menos en la superficie, el arte moderno parece estar más vinculado a la ciencia y la tecnología que a las imágenes, ideas y personajes sagrados. Podemos pensar en media docena de movimientos artísticos recientes que han derivado conceptos y técnicas del laboratorio y de la fábrica, o que han incorporado a sus pinturas y esculturas, objetos creados industrialmente (NT: “Machine-made objects”). Pero ningún estilo prominente de nuestro tiempo ha estado basado en un culto o credo religioso. En su identificación con el mundo dinámico de la velocidad, la construcción, la racionalidad, el poder, el arte parece haberse alejado de los viejos misterios y de las imágenes y signos a través de los cuales son representados.

Más importante aún que la absorción que el arte ha hecho de los fenómenos de la vida secular, está la adopción del punto de vista científico. Un motivo recurrente en el arte desde el impresionismo ha sido el principio de “de-mistificación”. Dejar que las cosas aparezcan como son en vez mostrarlas con el halo de ideales religiosos, filosóficos, nacionales o éticos. Como si se revirtiera la función que se la ha asignado desde sus inicios en las cavernas, el arte de los últimos cien años se ha propuesto desvestir al hombre, a la naturaleza y a los eventos, de los atributos que los glorifiquen. Los héroes, las banderas, los recipientes ceremoniales, las deidades, los íconos de todas las culturas y credos, han sido reevaluados según un estándar único: el estético – una categoría de la experiencia que es indiferente a la verdad o “realidad”.

Lo estético está presente en todas partes – en las calles, en los almacenes, en los cines, en las laderas, así como en las galerías de arte, en las catedrales, en los bosques sagrados. Al universalizar el concepto de lo estético, el arte moderno ha destruido la barrera que antes distinguía la Belleza de lo Sublime, como campos separados del ser. A los ojos del arte moderno y de la estética modernista, todo puede ser legítimamente atractivo. El presidente Eisenhower, quejándose del arte moderno, dijo que había crecido creyendo que el arte debía alejarnos de los peligros y disgustos de la vida diaria, pero que la nueva pintura (el expresionismo abstracto) le hacía pensar en accidentes de tránsito. Una declaración reciente de Francis Bacon, el famoso pintor británico, también hace mención a los accidentes de tránsito. Bacon está de acuerdo con Ike (NT: Ike es Eisenhower) en que este tipo de eventos no está excluido del arte moderno. Pero Bacon encuentra que los accidentes de tránsito son una fuente de belleza. “Si ves a alguien recostado en el pavimento, con sangre brotando”, nos dice en el catálogo de su exhibición en el Metropolitan Museum en la primavera de 1975, “eso es en sí mismo – el color de la sangre sobre el pavimento – muy estimulante… excitante”.

En nuestro tiempo, todas las cosas producidas por el hombre – desde las cráteras de Eufronios o el Moisés de Miguel Ángel hasta la cabra disecada de un ensamblaje (NT: “assemblage”) y un arreglo de diez barriles de combustible – son estéticas con respecto a su aspecto y antropológicas con respecto a su significado. Este fue el mensaje transmitido por Duchamp cuando exhibió en una galería un botellero y una pala para nieve que había comprado en una ferretería. Manteniendo este mensaje de lo inevitable de los estético y del interés socio-histórico, algunos artistas de los años de 1960 llegaron al extremo de negarle a su trabajo toda referencia que no sea inherente a su realidad material – esto fue llamado el arte Minimalista.

[…] Sin embargo, a pesar de toda esta pasión por desnudar las cosas de su misterio, el arte ha sido incapaz de renunciar a su afinidad con el poder más misterioso y más preciado del hombre: me refiero a su poder de creación. El arte – sin importar cómo se le define o qué tan alejado de toda definición esté – siempre estará vinculado a este misterio. Y en nuestro tiempo, a pesar de la fascinación por el método científico, el poder de creación es tan reverenciado como en cualquiera de las edades del pasado. En efecto, es más reverenciado que antes, porque en esta época de crisis, el destino de los individuos y de la sociedad misma es contingente, quizás más que nunca, de las respuestas inventivas ante situaciones impredecibles. En períodos de gobiernos estables, creencias firmes, modos tradicionales de comportamiento, los hombres podían guiarse con la sabiduría del pasado y con modelos comúnmente aceptados. En nuestro tiempo, los individuos están frecuentemente obligados a seguir caminos originales, informados sólo por ellos mismos. O a veces deben elegir entre fuerzas en conflicto, tal vez sin más esperanza (recordando a Laforgue) que la de tener un verdugo del orden más alto. Cómo estar inspirado con certeza – y llenarse de la certeza de la inspiración – es el enorme problema de nuestro tiempo revolucionario. ¿Cual será el estado mental que le dé a los individuos y a los grupos la iluminación necesaria en nuestras situaciones constantemente cambiantes? En un periodo de crisis – y para nosotros las crisis, privadas y públicas, vienen en series interminables - ¿Qué podría ser más valioso que un talento entrenado para la improvisación?

[…] En el primer rango de los que investigan los misterios de la superación personal, se encuentra el artista – el profesional de la inspiración, que se demuestra a sí mismo, con evidencias materiales, su capacidad de ver y de crear. Su oficio remonta a los oráculos y adivinos de las civilizaciones antiguas, sin embargo la sociedad ve en ellos la imagen de una vanguardia, capaz de ofrecer visiones de verdades hasta ahora inaccesibles. No es sorprendente que el interés por los artistas no ha hecho más que crecer sin importar el interés por lo que comunica el arte mismo. ¿No se trata acaso del modelo de cómo los individuos pueden entrenarse para ser más que ellos mismos? ¿No es acaso la inspiración – aquel estado de capacidad mágicamente incrementada – un asunto de necesidad diaria para él, un ingrediente de su trabajo, y tal vez aún, una rutina? Al hablar de sus contemporáneos, De Kooning conluyó que ellos “no querían conformarse. Querían sentirse inspirados”.

Uno de los documentos centrales del arte moderno es la carta que el poeta Rimbaud le envió a su profesor de colegio Izembard: en ella, Rimbaud habla de “trabajar para convertirme en alguien que ve” (NT: “make myself a seer”). Él ha presentido, para usar sus propias palabras, que “YO, es otro”. – una visión común a las religiones, desde la más primitiva hasta la más filosófica. Uno está tentado de interpretar el arte moderno, tomado en su totalidad, como la práctica de disciplinas de inspiración propia, que puede ir desde las intoxicaciones rítmicas de preparaciones a una guerra en la jungla hasta los ejercicios de eliminación del ego de los neo-Plasticistas.

He tratado de indicar cómo el arte se ha convertido en una aventura o investigación, de varias caras, de lo desconocido, de los misterios hasta ahora fuera del alcance de los laboratorios y quizás destinados a permanecer siempre fuera de su alcance. Intelectualmente, el arte de nuestro tiempo está orientado hacia las ciencias y la tecnología –como lo están casi todas las actividades de la sociedad moderna – y a los valores del funcionalismo, la racionalidad, y la economía de los medios. Sin embargo, en un nivel menos visible, el arte nunca ha dejado de expandir su búsqueda de aquellas áreas de la experiencia anteriormente consideradas como pertenecientes a la religión y a la metafísica. [...]

- Traducido a partir de: Harold Rosenberg. "Metaphysical Feelings in Modern Art". Critical Inquiry, vol. 2, No. 2 (Winter, 1975), pp. 217-232.

lunes, 2 de marzo de 2009

El mago y los objetos de luz



Sin ánimo de hacer un juicio de valor, cada vez que me encuentro con alguien que elogia la obra de Matthew Barney siento ganas de preguntarle: “¿Has visto las películas de Kenneth Anger?”. No me he sentado a pensar acerca de lo que me produce cierto rechazo en la obra de Matthew Barney… De alguna forma, sí aprecio ese aspecto excesivo, casi como un nuevo barroco, que expresan esas figuras tan ornadas y sus personajes neo-surrealistas. Pero hay algo que me molesta, y creo que es la simbología que utiliza. Tal vez no tengo la “llave” para entrar en ella, o quizás es que me parece sólo una recuperación vacía de exploraciones anteriores, como las de los surrealistas o las Kenneth Anger en los sesenta. No lo sé y acepto consejos acerca de cómo asomarme al Cremaster y a los otros trabajos en video de Matthew Barney…

Pero en todo caso….

En un capítulo titulado “The Magus” (“El mago”), P. Adams Sitney escribe:

“En las películas de [Kenneth] Anger, su imagen de sí mismo, la del ser, es la de un Mago y no la de un cineasta. Él se mantiene en la tradición de Jean Cocteau, por quien sentía una gran estima y quien, con La sangre del poeta, hizo de la búsqueda estética un tema legítimo para el cine. Es interesante que Cocteau haya usado el cine para estudiar el funcionamiento de la poesía, absteniéndose de lo reflexivo absoluto de una película sobre el cine mismo. Anger y otros cineastas de la vanguardia americana tomaron de Cocteau su fascinación por los medios tradicionales del arte – la poesía, la música, la escultura - contrapuestos al cine; así como su fusión de la búsqueda de lo estético con la búsqueda de lo erótico. […]
Para Anger, el quehacer estético es una categoría de la magia [NT: En este caso la palabra “Magick” con “k”, hace referencia a creencias neopaganas específicas]. Su forma de imaginar el ser es particularmente compleja porque involucra tantas distinciones como grados hay para el mago”.

Para profundizar un poco más en este aspecto de la obra de Anger, he traducido el siguiente artículo, que apareció en el último numero que publicó la revista Ciné-Tracts en 1982 (disponible en este enlace) dedicado al cine de vanguardia.

Y dice así:

ANTES DE “LUCIFER”: luz preternatural en las películas de Kenneth Anger
William C. Wees


“Soy un artista trabajando con la luz…” – una afirmación que muchos cineastas de vanguardia podrían haber hecho, pero sólo Kenneth Anger podría haber continuado así, “… y sólo eso me interesa de verdad. Lucifer es el dios de la Luz y no el diablo, eso es una difamación cristiana. El diablo siempre es el dios de los otros. Lucifer aparece en otras películas mías; no lo llamé así, pero siempre hay una figura o un momento en esas películas que es mi “momento Lucifer”…” Poco tiempo después del estreno de Invocation of My Demon Brother (1969), estos comentarios marcan un cambio significativo en la manera en la que Anger “trabaja con la luz”: de una expresión implícita de los poderes visionarios de la luz a una ilustración explícita de una mitología de la luz, en la cual Lucifer es la deidad reinante.

Aunque la función precisa de Lucifer es oscura en Invocation of My Demon Brother, Anger ha dicho que su propia ceremonia como Mago tiene lugar en esa película cuando “el que trae la luz – Lucifer – aparece”. En las dos versiones de Lucifer Rising (1973 y 1980), Lucifer es un personaje claramente identificable, cuya presencia es, nuevamente, el resultado de una ceremonia mágica realizada por Anger en tanto Mago. Pensada en su totalidad, esa película trata menos acerca de Lucifer que acerca de los símbolos, rituales y manifestaciones directas de la energía (natural, supernatural, y extra-terrestre) que acompaña su “aparición”, pero no hay duda que desde el momento en que Anger empezó a planear y a filmar material para Lucifer Rising a fines de los 60, Lucifer ha estado en el centro de sus preocupaciones como cineasta.

La películas tempranas [de Anger] no nos muestran a Lucifer pero tienen, como diría Anger, “momentos Lucifer”. Estos son los momentos en los que el poder especial de la luz se manifiesta directamente, sin la mediación de Lucifer o de los signos, símbolos y rituales de su culto. Son la prueba de que mucho antes de que Lucifer se volviera la personificación y el correlato visual de la luz, Anger ya era consciente de los poderes visionarios de la luz, y era capaz de incorporar estos poderes en imágenes ante las cuales cualquier espectador podía reaccionar – es decir imágenes cuyo significado no estaba marcado por el trabajo de Aleister Crowley y las tradiciones ocultistas que promovía. Esto no niega la deuda de Anger con Crowley – la cual se evidencia en la entrevistas a Anger, en sus notas sobre sus películas, y en sus mismas películas – pero quiere decir que la “magia” más poderosa en las películas de Anger está a la vista de cualquiera que tenga los ojos abiertos ante la luz de las películas y cuya mente esté abierta a las tradiciones visionarias del arte y de la religión albergadas tanto en oriente como en occidente.

Fue el pequeño libro de Aldous Huxley, El Cielo y el Infierno, lo que me llevó a estas conclusiones y utilizaré el término empleado por Huxley de “luz preternatural” para discutir la experiencia visionaria evocada por las películas “pre-Lucifer”. […].

“Luz preternatural” es el término empleado por Huxley para referirse a la luminosidad peculiar de objetos vistos durante una experiencia visionaria. En El Cielo y el Infierno, Huxley hace un estudio comparativo de dichas experiencias, usando como pruebas los reportes de experiencias con privaciones sensoriales y drogas alucinógenas (incluida su propia experiencia con mezcalina), así como los testimonios de místicos y videntes, poetas y artistas visuales. Él concluye que las experiencias visionarias tienen ciertas características visuales comunes. “Primero y antes que todo”, dice, “ está la experiencia de la luz. Todo lo que ven aquellos que visitan las antípodas de la mente está intensamente iluminado y parece brillar desde adentro. Todos los colores están intensificados hasta un punto mucho mayor que cualquiera que pueda ser visto en el estado normal, y al mismo tiempo, la capacidad de la mente para reconocer distinciones finas en el tono y el color es marcadamente superior”. Todo lo que es visto en “las regiones remotas de nuestra mente” parece caracterizado por “luz preternatural, intensidad de color preternatural, importancia preternatural”.

Los escritos de los visionarios, según Huxley, se refieren repetidamente a gemas, perlas, oro y plata, cristales y vidrios; en otras palabras, a aquellos materiales que en nuestro mundo normal, no visionario, son más luminosos, más intensamente brillantes y coloridos, y por ende más parecidos a los “objetos iluminantes” (NT: “self-luminous objects") vistos por los visionarios. Como ejemplo característico, Huxley cita el Ramayana Hindú: “Todo el derredor está cubierto de joyas y piedras preciosas, con lechos alegres de lotos azules, de pétalos dorados. En vez de arena, perlas, gemas, y oro forman las orillas de los ríos, por encima de los cuales asoman árboles de oro brillante como el fuego”. Un equivalente bíblico de esta visión del “otro mundo” puede encontrarse en el libro de Ezequiel: “Tú has estado en el Edén, el jardín de Dios. Cada piedra preciosa te cubría, la sardónice, el topacio y el diamante, el berilio, la ónice, el jaspe, el zafiro, la esmeralda y el carbujón, y el oro… Tú has caminado por arriba y por abajo, en medio de las piedras de fuego”.

[…] [Según Huxley], “las piedras preciosas son preciosas porque tienen un leve parecido con las brillantes maravillas vistas por el ojo interior del visionario”. […]

Kenneth Anger sustrae la misma “magia natural del metal brillante y de la piedra luminosa” para crear equivalentes cinemáticos de los “talismanes” que Huxley describe de manera tan elocuente. La base de tal equivalencia es la Luz: luz con la intensidad, como de joya, de la experiencia visionaria. […]

- Traducido a partir de William C. Wees. "Before "Lucifer": Preternatural Light in the Films of Kenneth Anger". Ciné-Tracts 17 (Summer, Fall 1982).


Eaux D'Artifice


Invocation of My Demon Brother Parte 1



Lucifer Rising